Az ír Paul Lynch regénye, amely 2023-ban elnyerte a Booker-díjat, klasszikus disztópiának tűnik, amennyiben a klímaválság vagy a poszthumán-technológiai perspektíva helyett visszatér a műfaj korábban legkedveltebb tárgyához, a politikához. A próféta éneke nem posztapokaliptikus szcenáriót vázol fel, és nem is egy valamely paraméterét tekintve alapjaiban megváltozott világ vagy világrend következményeit veszi számba, hanem a jelenlegi, nagyon is ismerős világ fokozatos eltorzulásáról szól, pontosabban arról, hogy ez a disztópikus eltorzulás milyen gyorsan végbe mehet – hogy 

végső soron csak egy hajszál választ el bennünket attól a pokoltól, amivé az Európai Unió egyik jelenlegi mintaállama, Írország válik a regény fikciója szerint.

Lynch szövege – ahogy erre a cím és az általa sugallt beszédmód utal – nem posztapokaliptikus, hanem apokaliptikus regény.

A próféta énekében a megdöbbentő gyorsasággal kialakuló új, tekintélyuralmi politikai rendszer és rendőrállam működéséről, berendezkedéséről valójában nagyon keveset tudunk meg: a nemzeti szimbólumokat kisajátító hatalom a rendkívüli állapot bevezetése és a jogállamiság felfüggesztése révén teremt olyan helyzetet, amelyben könnyűszerrel meg tud szabadulni kritikusaitól. Lynch regénye – a posztideologikus kor tükreként – azt sugallja, hogy politikai eszmék és ideológiák küzdelméről már szó sincs: a hatalomtól megmámorosodott uralkodó párt játszi könnyedséggel számol le a jogállamiságba belekényelmesedett ellenfeleivel, néhány primitív hazugságot ismételgetve és a nemzet ellenségeiként azonosítva őket. 

Nincsenek tehát eszmék, ideológiák, gondolatok

– ahogy egyébként már az 1984-ben sincsenek –, és épp ezért nem is kell többet tudnunk a megjelenített világnak erről a szűkebb értelemben politikai dimenziójáról. És nemcsak azért nem kell többet tudnunk, mert a regénybeli ír rendszer ugyanúgy működik, mint a legtöbb huszadik és huszonegyedik századi tekintélyuralmi berendezkedés, hanem azért sem, mert Lynch regényének nem ez a lényege.

A próféta éneke annak a folyamatnak a tükre, amelynek során a terrorisztikus rendőrállammá változó, majd polgárháborús káoszba fulladó világ hatalmi viszonyainak eltorzulása az emberi mikrovilágok fenomenológiai értelemben vett világszerűségét is eltorzítja. Az apokalipszis itt a kisebb és nagyobb életvilágok pusztulását jelenti, és a regény eredetisége részben épp abból ered, hogy a személyes világok lerombolását képes megjeleníteni apokaliptikus beszédmódban, amely nem a vallás által rögzített transzcendens horizontból meríti erejét (az intézményes vallás mint vigasz forrása vagy mint az eseményeket jelentésteli rendbe illesztő narratív alapszerkezet forrása nem tényező a szövegben), hanem a személyes világok világszerűségéből.

A perspektíva – egyetlen korai szakaszt leszámítva – mindvégig a négygyermekes családanyáé, Eilish Stacké, aki molekuláris biológusként dolgozik egy kutatóintézetben, a kertvárosi középosztály összességében kényelmes életét éli, és 

mindvégig ezt a normalitásként tételezett életet óvja kétségbeesetten, miközben a védett kisvilág falai egyre több helyen véreznek át.

Először fogva tartott férjének vész nyoma – Larry egyszerűen a törvény adta eszközökkel kíván érvényt szerezni jogainak –, majd kamaszfia, Mark csatlakozik az ellenállókhoz, s végül az immár a gyermekekben is ellenséget látó hatalom Eilish másik, mindössze 12 éves fiát is elpusztítja. Eilish, aki korábban is elmehetett volna, csak ezután dönt úgy, hogy Kanadában élő nővére segítségét elfogadva külföldre menekül.

A regény középpontjában a gyermekeivel magára maradó asszony dilemmái és döntései állnak. Eilish konoksága, a normalitás látszatának fenntartása egyfelől hősiesség, hiszen gyermekei számára próbálja megóvni az otthonos, illetve később már csak annak hazudott világot, miközben egyedül élő, demens apjáról is gondoskodni akar, aki szinte észre sem veszi, hogy a világ drámai módon átalakult körülötte. Eilish döntései (amelyek egyre kevésbé szuverén döntések, és egyre inkább a lehetőségek beszűkülésére adott kényszerű reakciók, az alkalmazkodás gesztusai) mind ennek az életvilágnak a védelmében születnek. A személyes kisvilág fokozatos elsötétedésének, kontúrvesztésének és kibillenésének ábrázolása Lynch regényének valóban kivételes teljesítménye, elsősorban az elbeszélő stratégiának köszönhetően, amelyről nekem az animációs filmekben alkalmazott stop-motion technika jutott eszembe: ez az a technika, amikor az animáció szereplőinek mozdulatait képkockánként fényképezik le, és ezeket dolgozzák össze folyamatossággá.

A megtorpanó-folytatódó, szaggatott és mégis kérlelhetetlenül hömpölygő folyamatok ábrázolása során a regényben a legegyszerűbb észleletek is elbizonytalanodnak, és a szereplőknek még a leghétköznapibb mozdulatokat is mintha valami ellenálló közegben kellene megtenniük. Eilish egyik munkatársának például az „arcára van írva minden, az iroda felé lép és egy pillanatra lelassul, mintha a föld felett úszna, aztán előretempózik, beszívja a levegőt, belép az irodába” (41; 30). Amikor Eilish hazaérve leállítja a kocsit a felhajtón, „kinyitja az ajtót és kilép, de aztán elbizonytalanodik, mintha egy szakadék nyílna meg előtte a sóderrel felszórt úton, minden egyes lépését külön érzi, egyiket a másik után, érzi a hosszú éjszakát, amely most közeleg felé” (45–6; 34). Az utolsó mondat a regénynek azt a nyelvi stratégiáját is példázza, amely magyarul csak nagy nehézségek árán adható vissza. Az eredetiben ezt olvassuk: „the sensing step after each sensing step, sensing the long night to come.” Szó szerint: „Egyik érzékelő lépés a másik érzékelő lépés után, a közeledő hosszú éjszaka érzékelése”. Bartók Imre fordítása itt kénytelen nyelvileg normalizálni a névszói és nominális szerkezetek sokaságának köszönhető folyamatos elcsúszást és kibillenést. Az angol mondatban nincs meg az a nyelvtani biztonság, amit Eilish mint a központi cselekvő alanyiság hordozója, birtokosa jelent: a benyomások, észleletek, mozdulatok eloldódnak a cselekvő-érzékelő alanytól, és áthelyezhetővé válnak. Egy másik jellegzetes példa a rengetegből: „It is then she looks up and it seems as though the day has come to be under some foreign sky, feeling some sense of disintegration, the rain falling slow on her face” (Prophet’s Song,  31). Bartók Imre fordításában: „Csak ekkor néz fel és mintha a nappal az idegen ég alá került volna, úgy érzi, mintha darabjaira esne szét, az eső lassan csurog lefelé az arcán” (42). Az eredetiben a második mondategységben áthelyeződik az alanyiság, és a „darabokra hullás” nem feltétlenül Eilish saját belső észlelete vagy tapasztalata, hanem ugyanúgy vonatkozhat általában a világra is, és ennek a stratégiának is köszönhető, hogy elmosódnak az Eilish belső világa és a külvilág közötti határok: „mintha a nappal valami idegen ég alá került volna, mintha a széthullás érzetét érezné, az eső lassan hullik Eilish arcára”. Az eredeti mondat egységei nem illeszkednek egymáshoz, ahogyan az észlelt világ is kifordul a sarkából. Lynch szövege itt és számtalan más helyen azt használja ki, sikeresen kerülve el a monotóniát, hogy az igenévi szerkezetek az angolban „elcsúsztathatják” a cselekvő alanyiságot; cselekvések, attribútumok csúsznak át egyik személyről a másikra vagy személytelen érzetekre, észleletekre, érzelmekre, s ekként forrásukat és érvényességüket tekintve is elbizonytalanodnak. Fontos, hogy mindez szabad függő beszédben történik, és nem belső monológban: Eilisht egyszerre érzékeljük kívülről belülről, ahogy életvilágának mindenkori közepén áll vagy mozog. A stop-motion technika leggyakoribb példája az, amikor egy érzület vagy észlelet leválik Eilishről, és a mondatkezdő mutató névmás magát az érzületet teszi meg alanynak: „This sense now she is living in another country” (36). Magyarul: „Az érzés, hogy már egy másik ország lakója” (48). Az angol „this” úgy szakítja félbe a nyelvtani folyamatosságot, hogy közben mégis az ismerősség érzetét kelti. Egy másik példa: „Watching the children go upstairs, this feeling of daring and excitement in the house” (85). Bartók Imre fordításában: „A gyerekek után néz, akik felmennek az emeletre, miközben merészség és izgatottság árasztja el a házat” (101). A szó szerinti fordítás valahogy így nézne ki: „Nézni a gyerekeket, ahogy felmennek az emeletre, ez a merészség- és izgalomérzet a házban.” A fordító olykor vállalja a nyelvi kockázatot, és nem jelöli a mondaton belüli alanyváltásokat, ugyanakkor a melléknévi igenevek semlegessége, a konkrét szereplőktől való eloldódása sokszor csak nagyon magyartalan szerkezetek révén volna érzékeltethető, s ezért összességében a magyar mondatok elkerülhetetlenül grammatikusabbak, pontosabban jelzik, illetve rögzítik az angol szövegben elmaszatolódó logikai viszonyokat.

A „this” mutató névmással kezdődő, szinte oldalanként ismétlődő elliptikus szerkezet, amely többnyire a „feeling/sense of” szókapcsolatot teszi meg alannyá, másfajta következményekkel is jár: az alanyként funkcionáló érzület a megszemélyesítéses allegóriává válás határán toporog, minek következtében a hétköznapiság és az elvontság villódzó gyorsasággal, egy szerkezeten belül keveredik és villódzik a szövegben, megnyitva az utat a fordított irányú átjárások előtt is. Az érzések, affektusok ekként anyagiasulva, testi tünetekként a fizikai világ részévé válnak: „egy érzés költözött a testébe, amely nem beszél, csak feketén, csomósan megül a belsejében” (99). A testérzetek transzformálódása a biopolitikai horizontot is bevonja – a hatalom, pontosabban az annak való alávetettség testi-fizikai érzetekké alakul –, de ezek a stratégiák a prófétai beszédmódot is megidézik. Ez utóbbi lényegében annak 

az apokaliptikus perspektívának az állandó jelenlétét jelenti, amely a konkrét életesemények és a törékeny életvilág mögött-fölött mindig megsejti a törékenységet, a minden apró részletben megmutatkozó végérzetet.

Amikor a tizenkét éves Bailey nem tudja elfogadni, hogy apja egyszerűen eltűnt, Eilish látja „a fiún a döbbent hitetlenkedést, az ide-oda mozgó tekintetét (sliding look), ahogy a szája is lebiggyed (slopes), majd hangtalanul a földre ereszkedik és átkulcsolja a térdét. Nem lát mást maga előtt, mint egy darabjaira hulló rendet, mint egy világot, amint éppen alámerül egy sötét és idegen tengerbe […] Egy ilyen világ átadja magát a káosznak, a föld, amin eddig biztos lábbal jártunk, egyszer csak a magasba emelkedik és a nap sötét fénnyel ragyog ránk” (57; 45). Miközben kamasz lánya haját dörzsöli samponnal, Eilish ujjaival szinte kitapogatja Molly elméjét, és arról tűnődik, mi játszódhat le odabent, hogy „mit gondolhat az életről ez az elme, amely csurig volt telve a világgal, de most a világ eltűnt, a világ kifolyt a két szemén keresztül” (223;197).

Sok tucatszor lépünk be egy új világmetszetbe úgy, hogy Eilish épp kifelé néz az ablakon; mindig körülötte formálódik az az egymásra épülő benyomásokból, érzetekből, emlékekből összeálló életvilág, amelynek ő a tengelye, a fenntartója, a felelőse. Ő az, akihez képest a kint és a bent, az itt és az ott, a közel és a távol újra meg újra kibontakozik, és az is ő, aki körül ez az életvilág alkotóelemeire töredezik szét. Persze valójában mindig csak egy másik, kevésbé élhető életvilág jön létre. A háború sem csak a létező világ felfeslése, hanem új fenomenológiai világszerűség: „A háború alakot ölt körülöttük” („War shapes itself around them” (214;188). A megszokott mozdulatok, testrészek, gesztusok, érzületek, benyomások immár nem állnak össze, Eilish felelőssége pedig ennek a megbomlott életvilágnak a fenntartása, újbóli összeillesztése – mint a fentebb idézet jelenetben: „Átöleli a fiút, suttogva próbálja újraépíteni számára a törvények régi valóságát, amely most összetörve hever körülöttük” (57). 

A rettenet közepette Eilish „női” munkája a cselekvés és a személyes döntések rohamosan zsugorodó tereinek egyre sietősebb belakása, és a regény ezt a folyamatot is egyedülálló érzékenységgel közvetíti.

Eilish a gondoskodás apró, elemi gesztusai – mosás, sikálás, takarítás – révén igyekszik belakni a zsugorodó és roncsolódó teret: amikor a bombázás napjaiban időnként visszatér az áramszolgáltatás, „mennyi tennivaló akad máris, hogy visszatért az áram, berámolja a szennyest a mosógépbe és kiválasztja a rövid programot, majd újratölti a laptopokat, telefonokat, felmelegíti a rizst és a ragut” (217). Később a szétlőtt utca túloldalán álló házat nézi: „valaki felkelt, mintha csak munkához készülődne, bemegy a fürdőszobába, vizet locsol az arcára, megmossa a fogát és kávét főz, szól a gyerekeinek, felébreszti őket, felkészülnek az iskolára, így élünk errefelé” (242). A mondat azért szinte elviselhetetlenül fájdalmas (a magyar fordításba feleslegesen beillesztett „errefelé” nélkül még fájdalmasabb), mert teljesen hiányzik belőle a pátosz. Az automatizált gesztusokból összeálló életvilág fenntartása még akkor sem marad abba, amikor rakétatalálat éri a házukat: Eilish szinte öntudatlanul „feltakarítja a földre hullt vakolatot a nappaliból és hozzálát, hogy rendet tegyen a pulton és a mosogató körül” (254).

Ezek az automatikus gesztusok ugyanakkor menekülésként is értelmezhetők. Noha ő is csak elszenvedője mindannak, ami történik, Eilishnak egyedül kell meghoznia gyermekei – és apja – sorsát is meghatározó döntéseit. Ami leginkább a „menni” vagy „maradni” közötti választás. Ráadásul Stackék még kiváltságosnak is mondhatók, hiszen Eilish Kanadában élő nővére, aki anyagilag is segíti őket, megszervezné a kijutást. 

Eilish lázas gondoskodó-takarító gesztusai egyúttal a nagy döntés elodázását is jelentik,

de ő még utólag, útközben sem érzi úgy, hogy bármit másként tehetett volna: „minél többet gondolkodom rajta – mondja egy útitársnak –, annál inkább úgy érzem, hogy egyébként sem tehettünk volna semmit, úgy értem, soha nem volt igazi lehetőség a cselekvésre […] hogyan volna lehetséges a szabad akarat, amikor az ember bekerül ebbe a rettenetbe, az egyik esemény elvezet a következőhöz” (335). Ahogy az egyik szomszédja mondja: „ha egész életedben ugyanott éltél, akkor teljes képtelenség, hogy máshol folytasd, az ilyesmire azt mondják, hogy neurológiai kérdés, így van huzalozva az agyad” (257).

Fontos, hogy Eilish nem próféta, és nem is válik azzá: bár vannak nyomasztó rémálmai, nem látnok; nem ostorozza a város lakóit, és nem helyez kilátásba büntetést. Az Ótestamentum alakjai közül leginkább Jóbot idézi fel, aki a kereszténységben – az iszlámtól eltérően – nem próféta. Eilish, akárcsak Jób, nem követett el semmit, rendes ember, aki éli a maga meglehetősen kiváltságos életét, mégis szinte mindent elveszít: férjét, két fiát, állását, kocsiját, otthonát. Az egymást követő csapások, a sebezhetőség és kiszolgáltatottság stációi nem Eilish hitét teszik próbára (a regényben a transzcendens-vallásos dimenzió fel sem sejlik, hiszen ha az apokalipszis valami rejtett feltárulását jelenti, akkor ez itt csakis az emberi gonoszság), a prófétai szólam vagy beszédmód ugyanakkor létrejön. A világ vége, az apokalipszis – mint Elish felismeri – mindig lokális, mindig a személyes életvilág pusztulása: nincs víz, nincs áram, nincs ennivaló, nincs társ, nincs gyerek, nincs otthon. „A próféta nem a világ végéről énekel, hanem arról, ami megtörtént és ami meg fog történni és ami most történik néhányakkal, de nem másokkal, a világ újra és újra véget ér valahol, míg másutt tovább folytatódik, a világ bevégződése mindig helyi esemény, betoppan az országodba, ellátogat a városodba, bekopog a házad ajtaján, de mások számára csupán valami távoli figyelmeztetés marad” (337–8).

Lynch regénye végig szinte ugyanazon a magas hőfokon izzik,

 és csak a vége felé válik olykor önismétlővé vagy bicsaklik meg: néhol már kicsit túl sok a terjedő, allegorikus sötétség, s ilyenkor néha felsejlik Cormack McCarthy Az út című posztapokaliptikus regényének fájó közhelyessége is. De szerencsére csak pillanatokra: A próféta éneke inkább McCarthy korai regényeinek diffúz apokaliptikusságát idézi fel – ahogy a regény nyelve is emlékeztet kissé ezeknek a szövegeknek a zsolozsmaszerű ritmusára. Lynch nyelvi eredetisége ugyanakkor tagadhatatlan, és a könyv főként ennek köszönhetően, szinte zsigereinkbe hatoló fájdalmassága dacára is felemelő olvasmány.

Paul Lynch: A próféta éneke. Fordította Bartók Imre. Budapest, Helikon, 2025. 342 oldal, 4999 Ft. (Paul Lynch: Prophet’s Song. London: Oneworld, 2024)