A brit irodalom nagyjából a disztópia mint műfaj megszületésének hajnalától – a két világháború között – kitüntetett figyelemmel kezeli a legrosszabb társadalmi forgatókönyveket feltérképező munkákat. Aldous Huxley 1932-es Szép új világjától és George Orwell 1948-as 1984-étől kezdve hosszú utat járt be a műfaj Nagy-Britanniában, a közelmúltban pedig, ahogy Bényei Tamás írja, a globális események, mint 

a klímakatasztrófa, az MI térnyerése vagy a későkapitalizmus túlkapásai a disztópiairodalom új hullámát indították el

– ezekhez jellemzően a szigetország belpolitikai eseményei is nagyban hozzájárulnak. Az elmúlt évek brit irodalmában az látszik, hogy még a nem disztópiaként kategorizált szövegek is hagyatkoznak a disztópia-formulára. Ahogy Czigányik Zsolt megjegyzi  Az angol irodalom történetének 6. kötetében, „a kortárs brit kultúrában (…) szinte kötelező stíluselemmé vált disztópikus vonások gyakran töltik be egy-egy kalandos történet elnagyolt hátterének szerepét.” Napjainkban tehát az irodalmi gótikához hasonlóan a disztópia sem csupán zsánerként, hanem kulturális beszédmódként van jelen a brit irodalom valamennyi regiszterében. Az utóbbi években a brit irodalom nemzetközi szinten is elismert nagyágyúi, például Ian McEwan és Ali Smith is kísérleteztek vele.

A sokszor az első Brexit-regényként emlegetett Ősz, illetve Ali Smith teljes Évszakok-kvartettje már láthatóan eljátszik a disztópia beszédmódjával: a kortárs viszonyokban járatos olvasó olyan apró változtatásokat vehet észre az egyébként a napjaink realitásának megfelelő világban, amelyek a jelenlegi feltételek egyenes vonalú meghosszabbításainak tekinthetők. A szerző a 4+1 kötetes Kvartett után következő projektje, a Gliff/Glyph duológia, melynek az első kötete 2025 őszén került a magyar olvasók elé, már kifejezetten és világosan disztópiaként pozicionálja magát – 

maga Smith egy helyen „disztópikus póniregényként” határozza meg az új regénye műfaját.

A helyszín a közeljövő Angliája, ahol az okoseszközök és a folyamatos adatfelhalmozás a megfigyelés és kontroll eszközeivé válnak, ahol a sorból valamiért kilógókat (idegenek, egyet nem értők) stigmatizálják, szegregálják, átformálják, és a lehető legveszélyesebb munkákra fogják be. A regény töredezett időszerkezete összességében nagyjából öt évet ölel fel, melynek során a főszereplő testvérpár, Briar és Rose elsodródik az édesanyjuktól, elszakadnak egymástól, és az éppen kiépülő diktatúrában nagyon különböző utakat járnak be. Valljuk be, 

ebben a műfajban nehéz újat mutatni

– a totalitáriánus kontroll természetrajza többnyire a harmincas-ötvenes évek disztópiáinak fő aggodalma, és már a regény által is sűrűn emlegetett Szép új világ és az alkalmanként hivatkozott 1984 is aprólékosan kidolgozta az elnyomó hatalmak működési mechanizmusát. Az, hogy ez a megfigyelés-kompartmentalizálás okoseszközökön keresztül történik, megint nem újdonság, még brit kontextusban sem: például Charlie Brooker antológia-sorozata, a Black Mirror is rendszeresen foglalkozik ezzel a kérdéssel.

A totalitáriánus irányítás rémképe egyébként csak az első a disztópiaszerzőket foglalkoztató problémák közül, és Ali Smith kiváló érzékkel szintetizálja ezeket. Nem meglepő módon a kortárs disztópiairodalom, valamint a tematikus filmek és videójátékok a digitalitás és a közösségi média kontrollmechanizmusai mellett az ökológiai szorongásokat és a populizmus előretörése felett érzett aggodalmat tematizálják – ilyen például az HBO Évek alatt (Years and Years) című minisorozata, vagy akár az a brit alműfaj, amelyet „árvízfikciónak” nevezhetünk, és amely a tengerszint emelkedése utáni széthullást tematizálja az Egyesült Királyságban.

A Gliff világépítésének kiemelkedő pontja, hogy a mindent átható megfigyelés hatásmechanizmusait összefonja az idegengyűlöletre építő populizmus logikájával, mindezt pedig világosan összekapcsolja az ember felelősségével a közelgő ökológiai katasztrófában.

 Ali Smith az elmúlt években az Évszakok-kvartettben folyamatosan problematizálta ezt, s ebből a szempontból a Gliff a Kvartett logikus folytatása – de még inkább logikájának végsőkig vitele és túlpörgetése. A Smith által viccelődve használt „póniregény” műfajmeghatározás nemcsak a lószelídítés és -szöktetés tematikájára utal, hanem azt a szimbolikát is magába sűríti, amelyet már a magyar borító (George Stubbs Egy oroszlántól megrémült ló című festményének részlete, Pintér József tervezésében) is megelőlegez. A két, burke-i értelemben vett fenséges állat harcát sokan, sokféle allegorikus kontextusban olvasták; a Gliff elbeszélője is többet megemlít ezek közül. „Stubbs az ötletet egy nagyon híres római szoborról kölcsönözte, egy kis lóról, amelyik összerogy egy hatalmas oroszlán alatt. (…) Elvileg annak az allegóriája, hogy az ember fogadja el a saját veresége elkerülhetetlenségét, és viselje méltósággal. Bár igazából annak az allegóriája, hogy az ember adja meg magát a birodalom erejének”. (103) Nem véletlen, juthat az eszünkbe, hogy egy pillanatra a regényben is megjelenik egy címer, melyet az angol oroszlán mellett a hagyományosan Skóciát jelképező csodaló, az unikornis tart. A ló a regényben egyrészt és elsősorban tényleges állat, természetes lény – amilyet Stubbs szándékosan hergelt pánikba, hogy le tudja festeni, vagy amilyet a regény jelenében Briar és Rose megvásárol, hogy le ne vágják. Ugyanakkor a ló az elnyomó hatalom által szorult helyzetbe kényszerített idegent is jelképezi. Ezt példázza a regényben dőlttel szereplő tanmese a menekültek szállását adó Szent Saccobanda iskola névadójáról, az embertestű, lófejű lányról, aki körül „minden egyes élőlény úgy érezte, hogy elismerték, és ettől fontosabbnak érezte magát” (133), amíg a hatalom idegennek nem bélyegezte és el nem hurcolta. És végül a ló általánosságban értve a megzabolázhatatlan individuum forradalmi képét is implikálja: „Én leszek a ló, aki kirángatja azt a karikát a falból, és a levegőbe dobálja a vezetőszáron, én leszek a ló, aki üldözőbe veszi a lovászfiút, hogy a nagy lófogaimmal megharapjam a hátsóját, amiért megriasztott, mert valaki azt mondta neki, hogy megfizette (…), mondta a húgom”. (105)

A disztópia zsánere ugyanakkor a kidolgozott kontrolltársadalmi háttér ellenére sem a Gliff elsődleges tétje, és a regény, ahogy láthatjuk, nem is különösebben újszerű ebben a tekintetben. Ehelyett a disztópia itt olyan beszédmód, amely trójai falóként segít bevontatni azokat a társadalom- és nyelvelméleti kérdéseket, amelyeket Ali Smith a munkásságában rendszeresen feltérképez: a műfajreferencia széles körben elgondolhatóvá teszi azokat az összetett és többnyire absztrakt gondolatokat, amelyek a Gliff tényleges jelentőségét adják. Smith egyik kulcsfogalma itt, az Őszhöz hasonlóan a határ: a cselekményt az lendíti mozgásba, hogy az idegennek bélyegzettek, „nem igazolhatók” lakóhelyei köré egy ormótlan géppel, a szupera határolóval vastag, vörös vonalat festenek, és ezzel folyamatos menekülésre kényszerítik őket. „Látod, hogy egy ilyen egyszerű vonal, a lehető legegyszerűbb és legolcsóbb látható jel mit tehet egy közösséggel?” – kérdezi az elbeszélőt Oona, az idős hölgy, aki szembeszegül a hatalommal. És valóban: a Gliffben elég egy vonal, hogy az emberek közötti szolidaritást lehetetlenné tegye, hogy a nem igazolhatók identitását alapjaiban rengesse meg, hogy „olyan átmenetinek érezzük magunkat” – ahogy Bri, az elbeszélő fogalmaz. (63) A regény afelől sem hagy kétséget, hogy mi lenne a mesterséges határállításokat követő hatalmi lépés: ha „túl sokan kezdik átlépni a határokat”, a „bekerít-összegyűjt-átszállít a nyerő stratégia” (196). Szintén ismerős lehet az Évszakokból az a gondolatmenet, amely a társadalmon kívül rekedést kreatív és cselekvő potenciállal társítja. Az átmenetiség, amely Briart megbénítja és ellehetetleníti, a húgát, Rose-t mintha szupererővel ruházná fel: „Minden énem én vagyok, mondta. Teljes vagyok. Felperdült a kerítés tetejére és át rajta, és a túloldalon ért földet a talpán”. (91)

Smith társadalmilag felelős nyelvelméletének és a peremre kerültek lehetőségeinek egyaránt sarokköve a következetes többértelműség. Az adatkapitalizmus korában, amikor egyesek és nullák írják le az egyén identitását, és digitális információk alapján kerül ilyen vagy olyan kategóriákba, a „tényleg felvillanyozóan poliszém” (161) entitások különleges erővel bírnak. Ezért is van jelentősége annak, hogy Rose a vágóhídról megmentett lovat egy „nemszóval”, vagy akár így is mondhatnánk: „nem igazolható szóval”, Gliffnek nevezi el. Ami a kötet mottója szerint Shelley hapax legomenonjának indult, Bri internetes keresési eredményei alapján olyan szóvá vált, amely bármit jelenthet. Smith és elbeszélője itt rendkívül világosan fogalmaz: „olyan nevet adtál neki, amelyik bármely más szót helyettesíthet vagy képviselhet, bármely szót, ami létezik. Vagy létezett. Vagy fog. Attól, hogy így nevezted el, ő már lehet minden és bármi. És az is lehet, hogy a neve az égvilágon semmit nem jelent. Mintha egyszerre el is nevezted volna, és meg is hagytad volna abszolút jelentésmentesen” (161). Ez

a nyelvre mint lehetőségtérre helyezett hangsúly végigvonul a Gliff teljes szövegén.

 A nyelv szétesik, újrakombinálódik, roncsolódik, a Smithre oly jellemző, értelemszervező szójátékokkal aláássa saját magát. Az egynyelvűség, vagy akár az egyjelentésűség tulajdonképpen a kontroll egyik módozataként lép elő: „Az emberek többsége valamiért még nem elég okos, hogy más élőlények nyelvét beszélje, mondta. Gyakran tűnődöm, miért nem. Vajon könnyebb irányítani más élőlényeket vagy akár embereket, ha úgy döntünk, hogy mivel nem tudjuk, mit mondanak, az, amit mondanak, nem jelent semmit, vagy hogy nekik nincs joguk beleszólni?”. (156)

Ezzel szemben a nyelven belüli poliszémia, és a nyelvek közötti átjárás és interferencia a szövegben produktív és felszabadító lehetőségként jelenik meg: „El sem tudod képzelni, milyen ajtókat nyit meg, amikor az egyik nyelv valamelyik szava átlép egy másik nyelvbe”, mondja Oona a regény egy pontján. (156) Aki talán mégis a legjobban el tudja képzelni ezt, az Ali Smith immár állandó magyar fordítója, Mesterházi Mónika lehetne. Tekintve, hogy Smith logikájának nagyon nagy része nemcsak kulturálisreferencia- de nyelvspecikus is, a fordítónak úgy kell magyarra ültetnie a szöveget, hogy az elsődleges jelentések mellett a poliszémia lehetőségét is nyitva hagyja. Ennek megfelelően 

a magyar szöveg néha kénytelen jelentősen eltérni az eredetitől a hasonló értelem reményében

(például az eredetileg Colon nevű szereplő esetében, akit aztán átkeresztelnek Colinra – aki magyarul Bael és Abel lett), máskor pedig egyszerűen lehetetlen a jelentés mellé az idiómát is fordítani, például a „whistleblower” egyszerűen „visszaélést bejelenteni” formában fordul magyarra. Mindezekkel együtt a Gliff többnyire remekül működik magyarul is – igaz némiképp eltérő módon, mint az angol szöveg.

Smith új regénye továbbviszi azt a munkát, amelyet az Évszakok-kvartettben megkezdett, legyen szó a brit társadalom egyre inkább disztópiává váló portréjának megrajzolásáról, de még inkább az elnyomó hatalommal szemben az egyén lehetőségeinek és a nyelv kreatív terének felfejtéséről. A feszes tempójú, kalandos szökés és szöktetés a díszlet, amelyben a főszerepet mégis a nyelv tölti be. Eközben a történet egyik fele – Rose története – elmondatlan marad. Joggal várható, hogy erre is választ ad a duológia második kötete, a Glyph, melynek megjelenése 2026. január 1-jére várható.

Ali Smith: Gliff. Fordította Mesterházi Mónika. Budapest, Magvető, 2025. 240 oldal, 5699 forint