Kezdetben volt az Ige.

Az Ige Istennél volt, Isten Igéjére utalt, a szóra, mely maga volt a Teremtés. Az emberi kultúra századai során a szó új, világi és vallásos jelentésekkel bővült. A szó birtoklása rokon értelművé vált a legfőbb hatalommal, a tekintéllyel, a félelmetes, gyakran veszélyes meggyőző erővel, a főműsoridő uralásával, beszélgetős TV-showk vezetésével és a jó beszédkészséggel, vagy éppen a nyelveken szólás képességével. A szó kirepül a világűrbe, visszapattan a műholdakról, és közben egészen közel jár a mennyhez, ahonnan a hit szerint származik. Számomra és a magamfajták számára azonban akkor ment keresztül a legjelentősebb átalakuláson, amikor egyszer réges-régen először karcolták kőtáblába vagy rajzolták papiruszra, amikor a hang látható formát öltött, s a hallhatóból immár olvasható jelsorrá, majd írássá lett, aztán a pergamentől Gutembergig utazott az időben. Mert ez az író teremtéstörténete. Ez a történet „írta” őt életre.

A folyamat furcsán kettős volt: egyidejűleg hozta létre az írót és magát az írói szándékot mint valami mutációt az emberi kultúra működésében. Egyszerre volt az egyén eredetét és fejlődését magába foglaló keletkezéstörténet, ugyanakkor ennek az egyénnek a természetében végbemenő alkalmazkodás is, mely épp saját keletkezésének és fejlődésének vizsgálatában állt. Mert mi, írók erre a feladatra formálódtunk. Miként a fogoly Borges novellájában, az Isten betűjében[1], aki a naponta egyszer beeső fénysugárnál próbálja kiolvasni a lét értelmét a szomszédos cellába zárt jaguár bundájának mintázatából, mi is azzal töltjük az életünket, hogy szavakba igyekszünk önteni olvasatainkat a társadalomról, a világról, melynek részei vagyunk. Az írás e megbonthatatlan és kifejezhetetlen részvétel miatt lesz mindig és azonnal az én és a világ, az egyéni és a kollektív lét feltárása.

Az ittlétünké.

Az ember, az egyetlen önreflektív állat – megáldva vagy megátkozva e gyötrő, magasabb rendű képességgel – mindig is kíváncsi volt a miértekre. Nemcsak a nagy lételméleti kérdést illetően, hogy miért vagyunk itt egyáltalán, amire vallások és filozófiák próbáltak megdönthetetlen választ adni különböző népeknek különböző korokban, a tudomány pedig bizonytalan magyarázatokkal igyekszik szédíteni bennünket, hogy a dinoszauruszokhoz hasonlóan mi is ki fogunk halni ebben az évezredben, még mielőtt szert tennénk az egész megértésének képességére. Mivel az ember önreflektívvé vált, megfejtést keresett a nemzés, a halál, az évszakok körfogása, a föld, a tenger, a szél és a csillagok, a jólét és a szerencsétlenség mindennapi jelenségeire is. E rejtélyeket az írók elődei, a szóbeli történetmesélők kezdték el kipuhatolni és megfogalmazni a mítoszokban; a történetek kitalálásához a napi élet elemeit – az észlelhető valóságot – és a képzelőerőt – a rejtett dolgokba való belevetítés eszközét – használták fel.

Roland Barthes[2] a saját kérdésfeltevésére: „Mi a mítosz legfőbb ismérve?”, azt a választ adja, hogy „Formává alakítja a jelentést.” A mítoszok olyan történetek, melyek ily módon közvetítenek ismert és ismeretlen között. Claude Levi-Strauss[3] szellemesen azzal mítosztalanítja a mítoszt, hogy a tündérmese és a detektívtörténet műfaja közé helyezi. Itt vagyunk, de nem tudjuk, ki volt a tettes. Ha válasz nincs is, azért kitalálhatunk valami megnyugtatót. A mítosz a rejtély meg a fantázia együttvéve – istenek, antropomorfizált állatok és madarak, kimérák, képzelet szülte lények –, és a képzeletre támaszkodva ad valamiféle magyarázatot a rejtélyre. Az ember és a többi lény kapcsolják a történetet a fizikai világhoz, ám ahogy Nikosz Kazantzakisz[4] írja: „Nem az a művészet, ha a testet ábrázolod, hanem a testet alkotó erőket.”

A természeti jelenségekre ma már sok bizonyított magyarázat áll rendelkezésünkre, egyes válaszok nyomán azonban újabb kérdések merülnek fel a létre vonatkozóan. A mítosz műfaja ezért sosem tűnik el teljesen, bár hajlamosak vagyunk archaikusnak tekinteni. Ha egyes társadalmakban az esti mesére korlátozódott is, a világ más, a globális tömegkultúrától erdőkkel és sivatagokkal elhatárolt részein ma is él, s ott a művészet továbbra is betölti közvetítő szerepét az egyén és a lét között. Sőt, a mítosz újra berobbant az űrből, mint valami Batman-alakot öltött Ikarusz, aki sosem zuhan a kudarc tengerébe, ahol meg kellene birkóznia az élet gravitációs erőivel. Ezeknek az új mítoszoknak nem célja a megértetés vagy bármiféle válaszadás; a figyelem elterelésével inkább menekülőutat biztosítanak azok számára, akik már azt a kockázatot sem akarják vállalni, hogy egzisztenciális rettegéseikre adható válaszokkal szembesüljenek. (A képregényt és a filmvilág mítoszait talán az a bizonyosság tette eszképistává, hogy az ember olyan eszközre tett szert, mellyel képes elpusztítani egész bolygóját, s az ezzel járó félelem, hogy így maga vált istenné, ami léte fennmaradásának rettentő terhét rója rá.) A lét erői nem szűnnek. A kortárs popkultúra mítoszgyártójával szemben az író ma is erre fordítja figyelmét, ahogy a mítosz is tette ősi formájában.

Hogy az írók miképp közelítik meg e foglalatosságukat, és hogyan kísérleteznek vele szüntelenül, mindig is az irodalomtudomány kutatási területe volt, s ma talán még inkább az. E vizsgálódás alapja az író kapcsolata a felfogható valósággal és az azon túli felfoghatatlannal, tekintet nélkül arra, hogy hogyan címkézik fel az eredményül kapott elméletet, és hogy az írókat milyen feliratú iratrendezőkbe dugják bele, ahonnan majd bekerülnek az irodalomtörténeti évkönyvekbe. A valóság megannyi látható és láthatatlan, kimondott és – a szellemi mozgástér megőrzéséért – kimondatlanul maradt elemből és entitásból áll össze. Mindazonáltal az elcsépeltnek vélt pszichológiai elemzéstől kezdve a modernizmusig és posztmodernizmusig, strukturalizmusig és posztstrukturalizmusig minden irodalomelméleti kutatásnak ugyanaz a célja: lecsapni valamilyen összefüggésrendszerre (mert mi más lenne ez a rend, mint a talány rejtett elve?), és módszertanilag definiálni az író próbálkozását, hogy megragadja a lét erőit. De az élet maga is esetleges; létezésünket örökké ide-oda ráncigálják és formálják a körülmények és a különböző tudatszintek. Nincs tiszta létállapot, amiből az következik, hogy nincs tiszta szöveg sem, nincs „valódi” szöveg, mely teljesen magában foglalná a véletlenszerűséget is. Nem férhetünk hozzá semmiféle módszertani eszközzel, bármilyen érdekes is a próbálkozás. A szöveg dekonstruálása bizonyos értelemben önellentmondás, hiszen ha elemeire bontjuk, azzal az elemek új konstrukciója jön létre, amit Roland Barthes[5] ki is mond lenyűgöző kísérlete, Balzac Sarrasine című elbeszélésének nyelvészeti és jelentéstani boncolása nyomán. A végén tehát még az irodalomtudósból is afféle történetmesélő lesz.

Lehetséges, hogy a művészeten kívül nem is vezet más út a lét valamelyes megértéséhez? Maguk az írók nem elemzik a munkájukat; az analizálás olyan volna, mintha lenéznének, miközben egy kanyon felett kifeszített kötélen lépkednek előre. Ezzel nem misztifikálni akarom az írás folyamatát, pusztán képpé alakítom azt az erős belső koncentrációt, melyre az írónak feltétlenül szüksége van ahhoz, hogy átjusson az esetlegesség szakadékain, hogy a szó azokat is birtokba vehesse, mint amikor egy felfedező kitűzi valahol a zászlaját. Yeats belülről fakadó „magányos öröme”[6] a pilóta monológjában, és ezzel egyszerre párhuzamban és ellentétben a tömegfelkelés hatására született „borzalmas szépség”[7]; E. M. Forster egyszerű mottója, a „Csak összekötni…”[8]; Joyce ravasz döntése „a csend, a száműzetés magánya és az agyafúrt értelem”[9] mellett; a kortársak közül pedig Gabriel Garcia Márquez útvesztője[10], melyben a mások felett hatalmaskodó Simon Bolivar figurája az egyetlen kikezdhetetlen hatalom, a halál uralma alá kerül – néhány példa arra, milyen végtelen sokféle módon közelítheti meg az író szavakon keresztül a létállapotokat. Minden valamirevaló író abban reménykedik, hogy legalább egy zseblámpa fényével – és csak nagy ritkán a zseni hirtelen fellobbanó fáklyájával – bevilágíthat az emberi tapasztalás, a létezés véres, mégis gyönyörű labirintusába.

Anthony Burgess[11] egyszer sommásan „a világ esztétikai felfedezése”-ként határozta meg az irodalmat. Én azt mondanám, az írás csak ott kezdődik el igazán, ott kezdi feltárni a mélyebb rétegeket, amelyeket viszont csak esztétikai módszerek fejezhetnek ki.

Mi teszi az írót íróvá, ha a szó mindenki számára adott? Nem tudom, mennyire lehet érdekes a saját indulásom. Bizonyára sok mindenben hasonlít másokéra, melyekről bőven volt már alkalmuk hallani ennek az évente megrendezett eseménynek köszönhetően, ahol az írók kiállnak a megjelentek elé. A magam részéről már elmondtam, hogy amikor tényekről írok vagy beszélek, az sosem lesz annyira igaz, mint a szépirodalmi műveim. Az élet, a vélemény nem műalkotás, mert a távolságtartás és bevonódás közötti feszültségben a képzelet mindkettőt átformálja. Hadd szorítkozzak tehát szűkszavú beszámolóra magamat illetően. Azt hiszem, engem leginkább természetes írónak lehetne nevezni. Sosem határoztam el, hogy író leszek. Kezdetben nem számítottam arra, hogy megélhetnék abból, hogy olvassák az írásaimat. Gyerekként örömömben írtam, hogy az érzékeimen keresztül befogadhatom a világot – a dolgok látványát, illatát és tapintását; aztán később az érzelmeim hatására, melyek összezavartak vagy tomboltak bennem, és amelyek az írott szóban öltöttek formát, találtak valamiféle értelmet, vigaszt, örömet, és benne alakultak át. Kafkának[12] van egy kis tanmeséje, mely így szól: „Három kutyám van: Kapdel, Hozdel és Sohamár. Kapdel és Hozdel közönséges kis rattler, senki fel nem figyelne rájuk, ha csak úgy maguk lennének. De akkor itt van még Sohamár. Sohamár korcs dog, küllemre olyan, hogy azt évszázadok leggondosabb tenyésztése sem tudta volna így összehozni. Sohamár egy cigány.” A kis dél-afrikai aranybányász városban, ahol felnőttem, én voltam a korcs Sohamár (bár azt aligha lehetett rám mondani, hogy úgy nézek ki, mint egy dán dog…), akiben nyoma sem volt a városlakók szokásos tulajdonságainak. Én voltam a cigány: másodkézből szerzett szavakat barkácsoltam össze, és írói teljesítményemen az olvasmányaimból tanultak segítségével igyekeztem javítani. Mert a helyi könyvtár volt az iskolám. Proust, Csehov és Dosztojevszkij voltak a tanáraim, hogy csak néhányat említsek azok közül, akiknek író létemet köszönhetem. Igen, életemnek ebben az időszakában élő bizonyítéka voltam annak az elméletnek, mely szerint a könyvek könyvekből jönnek létre… De nem maradtam sokáig így, és más leendő írók sem hiszem, hogy képesek lennének ilyen helyzetben folytatni.

A serdülőkorral jön el először a másság felé fordulás a szexuális ösztönökön keresztül. A legtöbb gyerek számára ettől fogva a játékban megnyilvánuló képzelőerő helyét átveszi a vágyakozó és szerelmes ábrándozás, de azoknak, akik ilyen vagy olyan művészek lesznek, a születést követő első életválság emellett valami mással is együtt jár: a képzelet a friss és viharos belső érzelmi kilengések hatására új árnyalatokat nyer, és kinyílik. Új észlelések jelennek meg. Az író képessé válik belépni más életekbe. Elindul a távolságtartás és bevonódás folyamata.

Akaratlanul is a létezés témájába vágtam bele; első novelláim vajon a halálról és a gyilkosságról való gyermeki elmélkedések voltak-e – például, ha a macska szétmarcangol egy galambot, mi kényszerülünk rá, hogy megadjuk a madárnak a kegyelemdöfést –, vagy inkább az értetlen döbbenet szól belőlük, mivel iskolába menet korán felismertem a rasszizmust, azok mellett a kelet-európai bevándorló boltosok mellett haladva el az úton, akik az angol gyarmati társadalom ranglétrájának alján helyezkedtek el a bányászváros fehér lakosai között, vagyis akiket nagyjából az egész gyarmati társadalom legalsó rétegének tekintettek, akik viszont a vevőiket, a fekete bányászokat alacsonyabbra értékelték az embernél. Csak sok évvel később döbbentem rá, hogy ha ebbe a csoportba – a feketékébe – tartozó gyerek lettem volna, lehet, hogy egyáltalán nem is válhattam volna íróvá, hiszen a könyvtár, mely számomra lehetővé tette ezt, a feketék előtt nem állt nyitva. Az iskolai oktatás pedig finoman szólva hiányos volt.

Az írói fejlődés következő szintje mások megszólításával kezdődik. Amikor közzéteszem, amit írtam, hogy eljusson mindenkihez, aki elolvasná. Ez volt az én természetes, ártatlan feltételezésem arról, mit jelent a publikálás, és ez nem is változott, számomra ma is ugyanezt jelenti, bár tudom, az emberek többsége nem hajlandó elhinni, hogy az író nem képzeli el az olvasótáborát, és tisztában vagyok azokkal a tudatos és tudatalatti kísértésekkel is, melyek arra csábítják az írót, hogy a szeme sarkából mindig figyelje, ki veszi zokon és ki helyesli a leírtakat, mely kísértés Eurüdiké hívogató pillantásához hasonlóan visszaveti az írót a megsemmisült tehetség árnyvilágába.

Az alternatíva nem az elátkozott elefántcsonttorony, mely szintén megöli az alkotóerőt. Borges azt mondta, ő a barátainak ír, hogy elüsse az időt. Azt gondolom, ez egy dühös és pikírt válasz volt a tolakodó – gyakran vádló – „Kinek ír?” kérdésre, mint ahogy Sartre intelme, miszerint vannak idők, amikor az írónak szüneteltetnie kell az írást, és más módon kell hatást gyakorolnia a létre, ugyancsak abból a nyomasztó és feloldhatatlan konfliktusból fakadt, hogy a világ igazságtalanságai miatti aggodalma szembekerült azzal a bizonyossággal, hogy amit a legjobban tud, az az írás. Borges és Sartre, akik két végletesen különböző álláspontról kiindulva tagadták, hogy az irodalomnak társadalmi küldetése lenne, tökéletesen tisztában voltak implicit és megmásíthatatlan társadalmi szerepével a létvalóság feltárásában, amiből a többi szerepe fakad: a barátok között megvalósuló személyes, és a tiltakozó megmozdulásokon érvényesülő nyilvános szerep. Borges nem a barátainak írt, hiszen nagylelkűen közreadta, s így mindannyian kézhez vehettük a műveit. Sartre sem hagyta abba az írást, noha ott állt a barikádokon 1968-ban.

A „kinek írunk?” kérdés mindazonáltal tovább gyötri az írót, mint valami konzervdoboz, amit odakötöttek minden kiadott mű farkához. Zörgése olyan benyomást kelt, mintha a mű valamiféle célzatossággal íródott volna, ezzel elismerést vagy nemtetszést váltva ki. A kérdésre ebben az összefüggésben Camus[13] adta a legjobb választ. Kijelentette, hogy jobban szereti az állást foglaló egyéneket, mint az állást foglaló irodalmi műveket. „Vagy a teljes embert szolgáljuk, vagy nem szolgáljuk egyáltalán. És ha az embernek kenyérre és igazságra van szüksége, és ha meg kell adni neki, ami jár, akkor a tiszta szépségre is szüksége van, mert az a szív kenyere.” Camus tehát az „alkotói bátorság és tehetség” fontosságát hangsúlyozta. Márquez[14] pedig így fogalmazta újra, mit jelent az érzékeny szépirodalom: Az író úgy szolgálhat legjobban egy forradalmat, ha olyan jól ír, ahogy csak tud. Azt hiszem, mi, írók mindannyian hitvallásunknak tekinthetjük e két nyilatkozatot. Nem oldják fel a korábban felmerült, és a kortárs írók számára bizonyára továbbra is felmerülő ellentmondásokat. De egyértelműen leszögezik, hogy létezik a feloldás igaz lehetősége; az író tekintetét egyenesen a saját létére irányítják, és léte értelmére, melyet íróként és felelős emberként él meg, mindenki máshoz hasonlóan társadalmi összefüggésben cselekedve.

Az ittlétben: egy meghatározott időben és helyen. Vagyis az irodalmi műveket sajátos módon meghatározó léthelyzetben. Czeslaw Milosz[15] így kiált fel egy versében: „Milyen költészet az, mely nem szolgálja a nemzeteket vagy az embereket?”, Brecht[16] pedig olyan korról ír, melyben „ha a fákról beszélgetsz, az már-már bűnözés”. Sokunknak voltak ilyen reményvesztett gondolatai, amikor ilyen korokban és ilyen helyeken éltünk és írtunk, és Sartre megoldása is értelmezhetetlen egy olyan világban, ahol az írókat cenzúrázták és eltiltották az írástól – ahogy még ma is teszik –, ahol korántsem önként vállalt hallgatásról volt szó, hanem arról, hogy emberek az életüket kockáztatták és kockáztatják, hogy papírfecnikre jegyzett írásokat csempésszenek ki a börtönökből. Az általunk vizsgált létállapot keletkezéstörténete túlnyomórészt ilyen tapasztalatokból áll. Nikosz Kazantzakisz[17] szavaival élve olyan írói döntésre kell jutnunk, mely „összhangban van korunk kegyetlen ritmusával”.

Néhányan végignéztük, hogy betiltott könyveinket évekig nem olvassák a saját hazánkban, mégis folytattuk az írást. Számos írót be is börtönöztek. Ha csak Afrikát nézzük, akkor  Soyinkát, Ngugi wa Thiong’o-t, Jack Mapanjét a maguk országaiban, az én hazámban, Dél-Afrikában pedig Jeremy Cronint, Mongane Wally Serote-ot, Breyten Breytenbachot, Dennis Brutust, Jaki Seroke-t: mindannyian az életük során tanúsított bátorság miatt kerültek börtönbe, és továbbra is jogot formáltak arra, hogy költőként fákról beszéljenek. A nagyok közül sokaknak, Thomas Manntól Chinua Achebe-ig, politikai konfliktusok és elnyomás miatt kellett elhagyniuk a hazájukat, és elszenvedniük a száműzetés traumáját, melyből néhányan sosem tudtak talpra állni íróként, míg mások túl sem élték. A dél-afrikaiakra, Can Thembára, Alex la Gumára, Nat Nakasára és Todd Matshikizára gondolok. És voltak írók, akiknek a Joseph Roth-tól Milan Kunderáig ívelő fél évszázadban új műveiket először egy idegen nyelven kellett megjelentetniük, mert a sajátjukon nem lehetett.

Aztán 1988-ban korunk félelmetes ritmusa példátlan őrületben gyorsult, ami arra szólította az írókat, hogy hallassák a szavukat. A felvilágosodás óta, az újkorban is aláztak meg, tiltottak be, vagy száműztek írókat, és nem csak politikai okokból. Flaubert-t szeméremsértésért citálták bíróság elé a Bovaryné miatt, Strindberg ellen istenkáromlásért emeltek vádat a Házasodjunk!-ra hivatkozva, Lawrence regényét, a Lady Chatterley szeretőjét betiltották – sok példa akadt a képmutató polgári erkölcsök ellen elkövetett úgynevezett bűnökre, csakúgy, mint a politikai diktatúrák kikezdésére. Egy olyan korban azonban, amikor Franciaországban, Svédországban vagy Nagy-Britanniában hallatlan volna a szólásszabadság elleni efféle támadás, felemelkedett egy erő, mely megdöbbentő hatalmát olyasvalamiből kölcsönzi, ami sokkal elterjedtebb a társadalmi erkölcsnél, és sokkal hatalmasabb bármely politikai rezsim hatalmánál. Egy világvallás ediktuma halálra ítélt egy írót.

Bárhol is bujkál, bárhová is megy, Salman Rushdie több mint három éve az ellene meghirdetett muzulmán fatva árnyékában létezik. Sehol nincs számára menedék. Amikor reggelente leül írni, nem tudja, megéri-e a másnapot, nem tudja, végére jut-e az oldalnak. Pedig Salman Rushdie ragyogó író, és regénye, mely miatt pellengérre állították, A sátáni versek, újító módon tárja fel korunk egyik legintenzívebb tapasztalatát: az egyén, a személyiség átalakulását a posztkoloniális világban együtt élő két kultúra egymásra hatásában. A képzelet fénytörésében vesz mindent újra szemügyre: a testi szerelmet és a gyermeki szeretetet, a társadalmi elfogadás szertartásait és a személyiségformáló vallásos hit jelentését azok számára, akik olyan  körülmények következtében, mint az új élethelyzetben egymással szemben álló vallásos vagy világi hitrendszerek, elvesztették hitük személyességét. Rushdie regénye igazi mitológia. De annak ellenére, hogy azt tette a gyarmati múlt európai feldolgozásáért, amit Günter Grass a náci múlt értelmezéséért A bádogdobbal és a Kutyaévekkel, sőt talán ahhoz is közel járhatott, amit Beckett vitt véghez egzisztenciális szenvedéseink ügyében a Godot-ra várvában, nem a teljesítménye színvonala számít. Még ha középszerű író lenne is, helyzete szörnyű aggodalomra ad okot az írótársadalomban: személyes sorsán túl vajon miféle folyományokkal, milyen új fenyegetésekkel jár majd a szó közvetítőire nézve? Foglalkoznia kell ezzel az egyéneknek, mindenek előtt azonban a kormányoknak és az emberi jogi szervezeteknek szerte a világon. A diktatúrák látszólagos vereségét követően ezt az új, gyilkos parancsot, mely egy nagy és tiszteletre méltó vallás nevében a nemzetközi terrorizmushoz intéz felhívást, a demokratikus kormányok és az Egyesült Nemzetek Szervezete csakis az emberiesség ellen elkövetetett bűncselekményként kezelhetik, és kell kezelniük.

A rettenetes egyszemélyes fenyegetésről most visszatérek azokra, amelyek általánosságban érintették ennek az utolsó, összegző évtizedében járó századnak az íróit. Az elnyomó rezsimekben – legyen az a szovjet blokk, Latin-Amerika, Afrika vagy Kína – a bebörtönzött írók legtöbbjét azért tartották fogva, mert polgárként a saját társadalmuk egészét sújtó elnyomás ellen küzdöttek. Másokat azért ítéltek el az elnyomó rendszerek, mert írásaikkal a társadalmat szolgálták; a mi esztétikai vállalkozásunk ugyanis felforgatóvá válik, amint korunk szégyenletes titkai alapos vizsgálat alá kerülnek, és a művész integritása, mely fellázad a lét valósága ellen, megnyilvánul a körülötte zajló életben; ekkor az író témái és szereplői elkerülhetetlenül e társadalom kényszerítő erői és torzulásai hatására formálódnak, ahogy a halász életét is a tenger erői határozzák meg.

Van ebben egy paradoxon. Integritása megőrzése közben az író kétféle kockázatot is vállal: az állam hazaárulással vádolhatja, míg a felszabadítók a vak elköteleződést kérhetik számon rajta. Egyetlen író sem süllyedhet emberileg a manicheizmus hirdette „egyensúly” hazugságáig. Az ördögnek mindig ólom van a cipőjében, amikor a mérleg egyik oldalára áll. Ám némiképp átfogalmazva Márquez íróként és az igazság harcosaként tett nyilatkozatát: az írónak jogában áll szépítés nélkül megmutatni az ellenséget és a kedves bajtársat is, mert csak az igazságra tett próbálkozás ad értelmet a létnek, csak az igazságra tett próbálkozás araszol lassan az igazságosság felé, épphogy egy kicsivel Yeats[18] megszületni készülő cammogó vadállata előtt. Az irodalom hangján – az életből:

lapozgatjuk egymás arcát
olvassuk a figyelő szemeket
…Életekbe került, hogy most megtehetjük.

Ezek Mongane Serote[19] dél-afrikai költő szavai, aki a békéért és az igazságosságért küzdött országunkban.

Az író csakis akkor áll az emberiség szolgálatában, amennyiben szavaival képes akár saját elköteleződéseinek is ellentmondani, és a lét feltáruló valóságára hagyatkozik, bízva abban, hogy bonyolultságában valahol ott rejlenek az igazság fonadékának szálai, melyeket a művészetben itt-ott össze lehet kötözni: bízik abban, hogy a lét valósága valahol felszínre hozza az igazság töredezett kifejezéseit, az igazságét, mely a szavak között a végső szó, amelyen nem változtat, hogy botladozva igyekszünk kibetűzni vagy leírni, nem másíthatja meg semmiféle hazugság vagy szemantikai okoskodás, ahogyan az sem, ha a szót faji vagy nemi megkülönböztetésre, előítéletekre, uralkodásra, a rombolás dicséretére, átkokra és dicshimnuszokra felhasználva szennyezik be.

© The Nobel Foundation 1991

*

Jegyzetek:

[1] A halál és az iránytű című elbeszéléskötetből, ford.: Hargitai György, Európa, 2000

[2] A Le mythe, aujourd’hui (A mítosz ma) című esszéjében, lsd.: Mythologies, Editions du Seuil, 1957

[3] A Historie de Lynx (A hiúz története) című könyvében, Plon, 1991

[4] A Jelentés Grecónak című önéletrajzi könyvében, ford.: Szőllősy Klára, Gondolat, 1970

[5] Az S/Z című kötetben, ford.: Mahler Zoltán, Osiris, 1997

[6] Az Egy ír pilóta megérzi a halált című versből, ford.: Horváth Viktor

[7] A Húsvét, 1916 című versből, ford.: Tandori Dezső

[8] A Szellem a házban című regényből, ford.: Réz Ádám, Magvető, 1974

[9] Az Ifjúkori önarckép című regényből, ford.: Szobotka Tibor, Szépirodalmi, 1982

[10] A Tábornok útvesztője című regényben, ford.: Tomcsányi Zsuzsanna, Magvető, 2018

[11] A londoni Observer cikkében, 19/4/81.

[12] A Nyolc oktávfüzetből a harmadikban, ford.: Tandori Dezső, Cartaphilus, 2005

[13] A Carnets 1942-5 című naplókötetben (a magyar kiadás Noteszlapok címmel sajnos csak az első, 1935-42 közötti időszakot felölelő kötetig jutott).

[14] Egy interjúban, melynek forrása és dátuma ismeretlen.

[15] A Dedication című versben, a Selected Poems kötetből, The Ecco Press.

[16] Az utódokhoz című versében, ford.: Garai Gábor

[17] A Jelentés Grecónak című önéletrajzi könyvében, ford.: Szőllősy Klára, Gondolat, 1970

[18] Utalás A második eljövetel című versére, ford.: Ferencz Győző

[19] A Tough Tale (Durva mese) című verséből, Kliptown Books