Acél álkulcskészlet kulturális szökési mutatványok bámulatos kivitelezéséhez (Michael Chabon képregénytörténete)
Fotó: Wikipedia / Gage Skidmore
Acél álkulcskészlet kulturális szökési mutatványok bámulatos kivitelezéséhez (Michael Chabon képregénytörténete)

Michael Chabon Pulitzer-díjas regényének, a Kavalier és Clay bámulatos kalandjainak elején a mester ezt a tanácsot adja szabadulóművészetet elsajátítani igyekvő tanítványának: „Ne arra gondolj, hogy valahonnét szöksz. […] Azzal törődj, hogy valahová szöksz” (I. kötet 33). A tanács, melyet a tanítvány a kétkötetes regény elején természetesen még nem ért, csak egyik megnyilvánulása annak az okosan végigvezetett metaforahálózatnak, mely az eszképizmus motívumát járja körül, mégpedig a menekülés mint művészet – művészet mint menekülés tengelyen. A regény magával ragadó cselekménye során Joe Kavalier bámulatos módon megmenekül a nácik által megszállt Prágából, unokatestvérével, Sammy Clayjel együtt megalkotja a Szabadulóművész nevű szuperhőst, de hiába a sikerek, a csúcson sem tudnak szabadulni a túlélők bűntudatától (Joe) és a homoszexualitás jelentette stigmától (Sammy). 

Chabon fondorlatosan építkező prózája nem pusztán a két álmodozó meneküléseit meséli el, de művészetükbe és az amerikai képregény történetébe is bevezetést nyújt, miközben megmutatja, hogyan is értékeljük a művészet adta különböző menekülőútvonalakat.

A regény folyamatosan tematizálja a magas- és a populáris kultúra egymáshoz való viszonyát: a képregényt több művészeti ággal (film, festészet, irodalom, cirkusz) párbeszédben jeleníti meg, hierarchiák helyett pedig „az esztétikailag újító demokratikus populáris kultúra”[1] érdekli . A képregény megítélése szempontjából Hillary Chute-ot követve akár metaforikusan is értelmezhetjük a jelenetet, amikor Salvador Dalí fuldoklik tönkrement búvárruhájában (melyet egy mindenki számára érthetetlen performatív gesztus gyanánt visel), börtönéből és a biztos haláltól pedig az alacsony presztízsű szuperhősképregények magasan képzett rajzolója, Joe Kavalier szabadítja meg. Jelen írásomban azt mutatom be, hogyan árnyalja a Kavalier és Clay bámulatos kalandjai a magas- és a tömegkultúra viszonyát, és hogyan mutatja fel azokat a tulajdonságokat, amelyek az önmagát folyamatosan megújító képregényt releváns történetmesélő médiummá teszik.

„Dupla acél Bramah-zár” (II. kötet 331): A probléma

Ahogy Kisantal Tamás kritikájában rámutat, Chabon regénye húsz év késéssel érkezett meg Magyarországra, nálunk ugyanis a képregény az eredeti megjelenés idején egyáltalán nem volt kulturálisan beágyazott médium (92).[2] Ma már láthatóbb: több klasszikus és kortárs mű jelent meg fordításban, jelennek meg értő kritikák a képregényvilágon kívül is – de Magyarországon a populáris kultúrát sokszor még ma, 2021-ben is kettős mércével kezelik (sokatmondó például a Könyves Magazin 2020-as hazai és külföldi könyvtoplistájának eltérő metodológiája és eredménye: a világirodalmi lista hemzseg a spekulatív fikciótól, a magyaron ilyet alig találunk).

A populáris kultúrától való távolságtartás jele, hogy maga a Kavalier és Clay bámulatos kalandjai színvonalas, a regiszterváltásokat gyönyörűen visszaadó magyar fordítása (Soproni András munkája) is pontosan ott hasal el, ahol a szöveg a legszorosabban érintkezne azzal: a képregényvilághoz kötődő jelenségek leírásakor és fordításakor. Így hiába nyújtja a cselekmény az 1938-1954-es képregényes aranykor árnyalt bemutatását, a magyar képregényolvasó közeg a képregénykarakerek bevett és használt neveinek félrefordítását kéri számon a kiadón. Németh Vladimir, a Fumax kiadó vezetője a Moly.hu-n, Rusznyák Csaba, a Geekz főszerkesztője a Twitteren sorolta a tévedéseket – amelyek nagy részét egy Google-kereséssel ki lehetett volna küszöbölni: „Amerika kapitánya” helyett „Amerika kapitány”, „Gida” helyett „Bucky”, „Oliver Királynő” helyett „Zöld íjász”.

Mivel a regény az első mondatában „a comic-rajongók évi közgyűlésének” fordítja a comic book conventiont, második mondatában pedig rosszul ragozza az Angoulème-i képregényfesztivált (Európa legfontosabb ilyen rendezvényét) és a WonderCont, be kell vallanom, sokáig tartottam attól, hogy képregénykutatóként elolvassam a regényt és kritikát írjak róla. Ezért megkönnyebbülve állapítottam meg, hogy az első oldal félreértéstorlódása csak szerencsétlen egybeesés, a közel nyolcszázötven oldal szöveg nem küzd ilyen gondokkal, és Gida is talán csak kétszer szerepel benne.

Hogy a regény elnyerhesse méltó helyét, e hibák egy esetleges következő kiadásra könnyen javíthatók – néhány olyan további félreértés tisztázása mellett, amelyek megértéséhez valóban a képregényvilág ismeretére van szükség. Ilyenek a comics, a comic strip, a comic book és a book különbségei – melyekre mindjárt kitérek, vagy hogy a cartoonist kifejezés nem karikaturistát, hanem képregényrajzolót jelent. Nézzük tehát, milyen eszközökkel emeli ki Chabon, hogy a képregény kulturálisan releváns, folyamatosan megújuló médium.

„Tolvajkulcs a saját életéhez” (II. kötet 347): Az amerikai képregény története

A Kavalier és Clay kitalált története a képregény valós történetére reflektáló metadiskurzust folytat. A regényben megtapasztalhatjuk, hogyan vándorolt át a képregény a napilapok lapjairól önálló füzetekbe az 1930-as években. A tizenkilencedik század végén a William R. Hearst vagy Joseph Pulitzer médiabirodalmába tartozó magazinok és napilapok közöltek képregényt. A magazinok színes vasárnapi képregénymellékletei megdöbbentően népszerűek voltak. Tulajdonképpen a képregényt tekinthetjük az első olyan kulturális termékeknek, melyek egyesítették és szinkronba hozták az USA két partjának tömegkultúráját. A képregénykaraktereket mindenki ismerte, különböző termékeket is reklámoztak velük (például gyerekcipőt), feltűntek a korai mozifilmeken (pl. Happy Hooligan, Buster Brown). A comic strip kora ez, amely még vagy tablószerűen ábrázol életképeket (pl. mi történik már megint a Hogan’s Alley sikátorában), vagy hétről hétre ismétlődő történetelemeket és helyzeteket használ (pl. hogyan jár most pórul Happy Hooligan).

A Kavalier és Clay cselekménye 1939-ben indul: ez a comic book, azaz a képregényfüzet újfajta hőseinek, történeteinek, de a képregény új formátumának és új terjesztési módjának az időszaka is. A képregényfüzet összetettebb, folytatásos történetek elmesélését teszi lehetővé, mely formátum nagy nyertese eleinte a szuperhős, később viszont a romantikus képregények és a horror is felnő hozzá. Az először 1938-ban álruhát öltő Superman sikerén felbuzdulva határozza el Sammy és Joe, hogy a Szabadulóművész személyében újabb szuperhőst szabadít a világra.

Az amerikai képregényről szóló metadiskurzus miatt egy esetleges következő kiadásban hasznos lenne magyarul is megkülönböztetni a képsort (comic strip) és a képregényfüzetet (comic book). Az alábbi mondatnak például csak akkor van értelme, ha ez a különbségtétel megtörténik: „A pedagógusok, pszichológusok és a nagyközönség köreiben kezdettől fogva érezhető volt egy olyan tendencia, amely a képregényt [comic book; a képregényfüzetet] pusztán úgy tekintette, hogy az nem egyéb, mint csökkentett értékű leszármazottja az újságok pár kockából álló képsorozatainak [newspaper comic strip], amelyeket dicső – azóta elhalványult – fénykorukban elnökök és hálókocsikalauzok egyaránt olvastak” (I. kötet 105). Vagy a „képregényfüzet” szó a helyzet kulcsa az alábbi esetben is: „Következésképp a képregény [comic book; a képregényfüzet] szinte már feltalálásakor vagy alig valamivel később sorvadásnak indult, elvesztette célját, jellegzetességeit” (I. kötet 108). Ugyanígy a későbbiekben a book kifejezés sem könyvet, hanem többnyire füzetet jelent: egyrészt ezek a kiadványok (a könyvekhez képest) vékonyak voltak (az Action Comics első száma 64 oldalas), másrészt tartalmuk és olcsó nyomdai kivitelezésük miatt senki sem gondolta megőrzésre méltó terméknek őket, harmadrészt a könyvektől eltérő módon lehetett őket beszerezni (könyvesbolt helyett újságostól vagy vegyesboltból).

„Bizarr külsejű, dupla kulcs” (II. kötet 328): Varieté és szürrealizmus

Chabon regényének középpontjában a képregényipar és a bűvészet, két vizuális történetmesélő, szórakoztató és gyakran előítéletekkel társított médium áll .[3] Mindkettő eredendően tömegszórakoztató művészeti forma. Emellett megjelenik még a varieté: Sammy erőművész apja Óriásmolekula néven járja az Egyesült Államokat és kápráztatja el a műveletlen tömegeket. A varieté mind az amerikai, mind a brit képregény tizenkilencedik századi történetében meghatározó szerepet játszott, mivel részük volt a nyilvános performatív rajzolás, és a képregénykarakterek is gyakran jelentek meg a színpadokon.

A bűvészet azonban nem pusztán a menekülés útja: nélküle a képregények fantázia- és erőszakvilágába menekülő Joe nem tudna visszatalálni a valóságba. A Prágában rekedt családjáért aggódó rajzoló minden egyes általa rajzolt Szabadulóművész-számban magánháborút folytat Hitlerrel és hadseregével, Pearl Harbor után pedig azonnal beáll katonának. Mégsem lel nyugalmat, míg Houdini sírjánál nem találkozik bűvészmesterével: „Az isten szerelmére – mondta. Menj haza” (II. kötet 425). Sem a rajzolt, sem a valós erőszak nem oldozza fel a szülők és testvér elvesztésének traumáját,[4] csak annak a nagyon gyötrelmes ténynek az elfogadása, hogy mindennek ellenére mégis van mit otthonnak mondania.

A magasművészetek felé többek között Joe barátnőjének, Rosa Saksnak a karakterével és családjával nyit a regény: Rosa festménykereskedő apja révén kapcsolatban áll a kortárs művészet alakjaival, ő maga pedig szürrealista festményeket fest. Álmait rendszeresen feljegyzi, hálószobájának falán egyre csak dagad képi-szöveges elemekből álló kollázs. Emellett kézzel készített művészkönyvei jelentőségét nem szabad alábecsülnünk[5]: álmaiból, firkálásaiból és képkivágásokból olyan montázskönyveket hoz létre, amelyeket Joe képregényszerűnek lát, mi több, képregényolvasási stratégiája segítségével tud értelmezni. Napjainkban a kézzel készült, anyagát hangsúlyozó multimediális művészkönyv számtalan ponton kapcsolódik a nem fősodorbeli képregény körül (főleg a jelen digitális kontextusában) kialakult diskurzusokhoz. Ezen túl a nyomtatott képregény, akárcsak az egyedi művészkönyv, nyomtatott volta ellenére is mindig felidézi a rajzolás gesztusát és őrzi a rajzoló testének nyomait, előtérbe helyezi saját megalkotottságát. Ez a rajzolói gesztus és nyom tűnne el, ha valaki más rajzolná a képregényt – hasonlóan ahhoz, ahogy a prózai művek egyedi stílusa is elvész,[6] ha rövidített verzióban olvas valaki egy regényt.

„Ravaszul hornyolt, hosszú, talányos, cső alakú kulcs” (II. kötet 328): film, formanyelv, képregény

A filmmel, pontosabban Orson Welles Aranypolgárával (1941) való találkozás az, amely Joe Kavaliert arra ihleti, hogy radikálisan új módon kezdjen el gondolkozni arról, mire is képes a képregény.

„Az Aranypolgár több volt, sokkal több, mint egy film a sok közül. Egy bizonyos, döntő tekintetben – a látvány és a narratíva szétválaszthatatlan összefonódásában – az Aranypolgár olyan volt, mint egy képregény”

 (II. kötet 101-102). Joe a szuperhőskalandok helyett figyelmét a kisember nézőpontjára koncentrálja (II. kötet 110) és a képregény formanyelvével kísérletezik, ami a Szabadulóművész eladásainak emelkedéséhez vezet. A történet végén az önkéntes száműzetésbe menekülő Joe (látnoki módon, a ’70-es helyett a 40-es évek végén) megrajzolja az első graphic novelt. A prágai zsidóság tragédiáját feldolgozó több, mint kétezer oldalas A Gólem nem csak terjedelme, de témája és kifejezésmódja miatt is különleges: a történet egyszerre személyes és történelmi, jellemzi grafikai tudatosság és kísérletezés, és dolgozik komplex jellemrajzokkal – mindezek a graphic novel műfaji ismertetőjegyei.[7] A Gólemről Joe „úgy gondolta, idővel átalakíthatja az emberek nézeteit és felfogását azt a művészeti formát illetően, amelyet 1949-ben egyedül ő tekintett az önkifejezés ugyanolyan nagy erejű eszközének, mint egy Cole Porter-dallam Lester Young kezében, vagy egy boldogtalan gazdag emberről szóló olcsó melodráma Orson Welles kezében” (II. kötet 385).

A Kavalier és Clay lapjain Chabon folyamatosan árnyalja a képregény lehetőségeiről alkotott képet, és eljut odáig, hogy regényében a képregény mint releváns, sokrétű, a történelmi és a személyes trauma elmesélésére alkalmas médium jelenik meg.

A Kavalier és Clay nem egyszerűen újrameséli a képregényfüzet történetét az 1954-es nagy boszorkányüldözésekig, hanem egyrészt felmutatja az első (fiktív) graphic novelt, másrészt történetmesélő gyakorlatában osztozik a kortárs graphic novel esztétikai eszményében.

 Chabon 2000-ben megjelent regénye olyan elemekből építkezik, amelyek egyaránt jellemzői a posztmodern regénynek[8], a „kortárs regénynek”[9] a metamodern regénynek – valamint a kortárs angol nyelvű graphic novelnek is. Ilyen módon a Kavalier és Clay szerkezeti megoldásai, az egymást váltó regiszterek és határátlépések, a történelem és a fikció egymás mellett szerepeltetése, valamint a vizuális kultúra kiemelt szerepe azt mutatják meg, ami közös a kortárs prózai irányzatokban és a kortárs (amerikai) graphic novelben.[10]

A posztmodern/kortárs/metamodern regényben és a kortárs (amerikai) graphic novelben három szembetűnő hasonlóság is van. Az első a modernizmus (ironikus vagy elégikus) megidézése: a képregényt is jellemzi a modernista művészet kísérletezőkedve és formai figyelme (fegyelme). A második a töredékekből alkotott narratívák értékelése: a képregény oldalai töredékekből, az oldalon elszórt vizuális egységekből, panelekből, képekből és szavakból épülnek fel – ezeket a térbeli elemeket összekötve az olvasó egy időben kibontakozó történetet alkothat meg. A harmadik, hogy mindegyik a jelen szempontjából értékeli a töredékesen hozzáférhető múlt eseményeit. A kortárs (amerikai) graphic novel műfaji megerősödésének és népszerűvé válásának egyik legfontosabb témája a múlt feltérképezése és a múlthoz való viszony kialakulása volt.

A traumatikus múlt személyes emlékezete a tétje Art Spiegelman nagy hatású Mausának, mely azon kevés történelmi-személyes képregények közé tartozik, amelyek Magyarországon is elérhetők. A Maus két kötete 1986-ban és 1991-ben jelent meg angolul, és óriási hatása volt arra a nemzedékre, amely a 2000-es években a graphic novel olvasójává és alkotójává vált, elhozva a műfaj reneszánszát angol nyelvterületen – amiből itthon egyelőre igen kevés cím jelent meg (például Craig Thompsontól a Blankets – Takarók). A Maus előzményei között a ’70-es évek traumaábrázoló és történelmi képregényeit is ott találjuk (hogy pár nevet is említsünk: Justin Green: Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary; Jack Jaxon: Comanche Moon; Will Eisner: A Contract with God). Ezek azok a munkák, amelyeknek szellemiségét és művészi célkitűzéseit Joe Kavalier A Gólemben megfogalmazza és papírra veti – a regényben varázslatos módon évtizedekkel megelőzve korát. A graphic novel mint műfaj a személyes és történelmi traumából táplálkozik a valóságban – és Chabon regényében is, hiszen A Gólem, ez a kétezer oldalas, a prágai zsidóság történetét elmesélő alkotás Joe gyászmunkájának is tekinthető.

„Egy kalaptű meg egy kerékpárküllő” (39-40): transzmédia

Írásomban azokat a momentumokat emeltem ki, amelyekkel Chabon a kulturális színterek közötti átjárhatóságot, hierarchiák helyett inspiráló kölcsönhatásokat tematizálja a Kavalier és Clay lapjain. A Szabadulóművész története azonban nem korlátozódik a regénybeli képregény oldalaira és a regénybeli rádiójáték hanghullámaira, mivel Chabon 2004-ben a Dark Horse kiadó csapatával valóban elkészítette a Szabadulóművész képregénysorozatot (Michael Chabon Presents the Amazing Adventures of the Escapist), ami a legjobb antológia kategóriában Eisner-díjat is nyert. 2006-ban pedig a magyarul is elérhető Saga és Y az utolsó férfi című sorozatok írója, Brian K. Vaughan készített minisorozatot The Escapists címmel. A Szabadulóművész világát árnyaló írások és képregények azóta két kötetben jelentek meg, több szerző és alkotó tollából.[11]

A Szabadulóművész tehát kiszabadult a regény lapjairól, újabb kalandjai többféle médiumban elevenednek meg. A kalandok hálózatot képeznek, és együttesen teszik ki a Szabadulóművész univerzumát – valódi transzmediális vállalkozás ez. A Chabon által teremtett világ nem csak a múltba tekint, azaz a képregényfüzet aranykorába és vádlottak padjára állításának idejébe, és nemcsak a képregény elképzelt múltját vázolja fel, azaz a Joe Kavalier által megrajzolt első graphic novel lapjait, hanem a huszonegyedik századi történetmesélési gyakorlatoknak is részesévé válik.

Jegyzetek:

[1] Hillary Chute: „Ragtime, Kavalier Clay, and the Framing of Comics”. Modern Fiction Studies, 2008/2, 268-301. Itt: 281.

[2] Kisantal Tamás: „Szupermen és a Gólem”. Alföld, 2020/8, 92-99. Itt: 92.

[3] Chute: I.m., 282.

[4] Chute: I.m., 284.

[5] Chute: I.m., 290.

[6] Jared Gardner: „Storylines”. SubStance, 2011/1, 53-69. Itt: 58.

[7] A kifejezésnek ebben a szűken vett értelmében nem minden könyvként kiadott képregény graphic novel.

[8] Kisantal: I.m., 93.

[9] Chute: I.m., 269.

[10] Uo.

[11] Michael Chabon’s The Escapist: Amazing Adventures, Michael Chabon’s The Escapist: Pulse-Pounding Thrills, mindkettő 2018, Dark Horse.

Az esszé szerzőjéről
Szép Eszter (1984)

Képregény- és kultúrakutató, kritikus. Legutóbbi kötete: Comics and the Body: Drawing, Reading, and Vulnerability (Ohio State University Press, 2020)