David Foster Wallace: E Unibus Pluram - Tévé és amerikai fikció (3.)
Fotó: britannica.com
David Foster Wallace: E Unibus Pluram - Tévé és amerikai fikció (3.)

Hogyan szervesült az irónia az amerikai tévézésben? És miként oldották meg azt, hogy a reklámokról se kapcsoljon el a napi hat órát tévéző átlagember? Hogyan hatott mindez az amerikai posztmodern prózára? David Foster Wallace legendás, 1993-as médiatörténeti esszéjének harmadik része Sipos Balázs fordításában, ráadás fordítói jegyzettel. Folytatása következik!

Az irónia aurája

Széles körben osztott tény, hogy szarukeretes szemüvegű statisztikusai és közvéleménykutatói seregén keresztül a tévé ijesztő pontossággal képes észlelni ismétlődő mintázatokat a csapongó közérdeklődésben, aztán felszív, feldolgoz, majd úgy ad vissza minden ilyesmit, hogy általuk további nézésre és vásárlásra ösztönözzön. A nyolcvanas években például a gazdag boomereket célzó reklámok ismeretesen a hatvanas-hetvenes évek rockkultúrájából vett dallamok feldolgozásait használták, részben hogy felébresszék minden nosztalgia kísérőjelenségét, a vágyódást, részben hogy a termékvásárlást összekössék azzal, ami a yuppie-k szemében máig a romlatlan hit aranykora. A Ford sportterepjáróit most épp azzal a szöveggel hirdetik, hogy „Felvirradt az Aerostar napja” – nemrég be is perelte őket Bette Midler, amiért lenyúlták a vokálját a „Do You Wanna Dance”-ből –, a kaliforniai Mazsolabizottság reklámjában gyurmamazsolák táncolnak a „Heard It Through the Grapevine”-ra; a példákkal tele a padlás. Meglehet, hogy a dalok és a bennük megtestesülő eszmények cinikus újrahasznosítása ízléstelennek hat, ugyanakkor persze maguk a zenészek sem a kiárusíthatatlanság két lábon járó mintapéldányai, és amúgy sem mondta senki, hogy az értékesítés szép dolog. Amikor a tévé egyes kulturális javakat esetenként kisajátít és kereskedelmi céllal felhasznál, a hatások ártalmatlannak tűnnek; de máshogy fest a helyzet, ha komplett kulturális áramlatokat és a bennük megtestesülő eszményeket árusítják ki.

Az amerikai popkultúra annyiban ugyanúgy működik, mint a magas-, hogy

központi konfliktusaiban rendre a hősies individualizmust szegezi szembe a közösség akolmelegével.

Első húszegynéhány évében a tévé szembeszökően a képlet kollektív oldalára épített. A tévézés hajnalán előszeretettel dicsőítették a közösségeket és az összetartozást, még ha maga a médium, különösen a tévéreklám, mindig is a magányos nézőt, egyedül Joe Briefcase-t célozta. (A tévéreklámok rendszerint egyéneket igyekeznek megszólítani, sosem csoportokat, ami, tekintettel a Közönség páratlan méretére, elsőre furcsának tűnhet, míg egy menő marketinges el nem magyarázza, hogy mindenki akkor a legkiszolgáltatottabb, tehát a legfélénkebb, tehát a legkönnyebben meggyőzhető, ha egyénként környékezik meg.)

A klasszikus tévéreklám a Csoportról szól. Fogja a magában kuksoló, bútordarabját bámuló, szörnyen magányos Joe Briefcase kitettségét, és úgy húz belőle hasznot, hogy adott termék megvásárlását összeköti azzal, hogy Joe B. bekerül egy vonzó közösségbe. Minden huszonegy éven felüli amerikai emlékezhet azokra a totál egyforma reklámokra, melyekben egy halom vonzó fiatal pózol egy óriási buliban, megengedhetetlenül fergeteges a hangulat, és félreérthetetlen módon az kovácsolja őket Boldog Csapattá, hogy valamennyien ugyanolyan márkájú üveg üdítőt vagy zacskó chipset szorongatnak, leplezetlenül üzenve Joe B.-nek, hogy ő is közéjük tartozhat, ha megveszi a terméket: „We’re the Pepsi Generation…”

De legkésőbb a nyolcvanas évekre a Nagy Amerikai Értékválasztás individualista oldala kerekedett felül a reklámokban. Nem tudnám pontosan megmondani, hogyan és miért. Érdemes volna feltárni a szélesebb összefüggéseket – kínálkozik Vietnám, az ifjúsági kultúra, Watergate, az olajválság, a neokonzervatívok előretörése –, számunkra viszont az most a lényeg, hogy azóta a leghatásosabb tévéreklámok nagyrészt drámaian más eszközökkel igyekeznek megnyerni a magányos nézőt. A termékeket mostanság többnyire úgy állítják be, mint amik segítik „az önkifejezést”, az „önérvényesítést”, a „kitűnést a tömegből”. Az első ilyen esetet a nyolcvanas évek elején láttam, ott egy parfümről bizonygatták hevesen, hogy minden nő „saját testkémiájára” reagál, és előállítja a „személyes illatodat”; maga a reklám bágyadt modelleket mutatott, amint libasorban, szorosan összezsúfolva, katatón arccal várják, hogy egyesével befújják a csuklójukat, aztán amint megszagolják, valami biokemikális megvilágosodás éri őket, végül – már nagytotálban – különböző irányokba szélednek szét a spricnitől.

(A szexuális konnotációkat, spriccelés, miegymás, most hagyjuk; az alaptrükkök sosem változnak.)

Vagy idézzük fel azt az irgalmatlanul siváran fekete-fehér 7Up reklámsorozatot, ahol csak annak a néhány szereplőnek lesz színe, vagyis csak azok tűnnek ki a környezetükből, akiket varázsütésre rózsaszínűvé változtat az első korty jó öreg cseresznyés 7Up.

Ma már ilyen és hasonló kiváláspárti reklámok dőlnek mindenhonnan. Bár logikájuk még kitekertebb (hisz a termékeket, amik elvileg kiemelnek minket a tömegből, tömegestül vásároljuk), kivitelezésükben semmivel sem ötletesebbek vagy árnyaltabbak, mint a teljesedj-ki-te-is-a-csapatban típusú régebbiek, melyek a mából nézve nevetségesen elavultnak tűnnek. Ugyanakkor azonban a hagyd-el-a-csordát jellegű újabbak bonyolult, egyszersmind rafinált játékot űznek magányos nézőik tömegével. A legsikeresebb mai reklámok ugyanúgy a Bandáról szólnak; annyi a különbség, hogy most félelmetesnek állítják be, mint ami magába szippanthat, beolvaszthat, meggátolhatja, hogy „felfigyeljenek rád.” De kinek kéne felfigyelnie? Pontosan erre kell a tömeg, mely a kiváláspárti reklámok személyiségfelfogása számára is kulcsfontosságú – csakhogy most a reklámbandák, távol attól, hogy az egyénnél megnyerőbbnek, magabiztosabbnak, elevenebbnek tűnjenek, egyformán jellegtelen szempárok tömegeként kerülnek színre; így aztán paradox módon egyszerre működnek (1) „csordaként”, amivel kontrasztban a személyes identitás körvonalazódhat, és (2) az egyetlen szemtanúként, melynek tekintete személyes identitással ruházhat fel. Ezek a szpotok kimondva-kimondatlanul méltányolják, hogy a magányos néző elszigetelten ül saját bútordarabja előtt – jobb, „igazibb”, sugallják ezek a szolipszisztikus reklámok, ha a saját utad járod –, ám burkoltan egy fenyegető, legalábbis zavarba ejtő üzenetet is megfogalmaznak, hisz a szétfolyó fenekű Joe Briefcase sem hülye, vagyis pontosan tudja, hogy az ilyen típusú reklámok által elítélt mindkét főbűnt elköveti: passzív (tévé)néző és egy jókora (a nézőkből és a kitűnést elősegítő termékek vásárlóiból álló) csordának a tagja. Furcsa, nem?

Felszínesen a kiváláspárti reklámoknak is csak annyi a mondanivalójuk, hogy vedd meg ezt!, ám mélyszerkezetükön keresztül a tévé azt kommunikálja, hogy Joe Briefcase ontológiai státusza a reaktív nézőtömeg mákszemnyi tagjaként alapjaiban ingatag, bizonytalan, és csak úgy tudná igazán megvalósítani magát, ha átlényegülne valamelyik képpé, a csordaszellemű nézés tárgyává.

Vagyis az ilyen reklámok voltaképp azt sulykolják, hogy jobb benne lenni a tévében, mint kívülről nézni.

 

Ennélfogva a kiváláspárti reklámok magányos hőseivel nem pusztán cégek termékeit hirdetik. Zseniális húzással azt is biztosítják – és attól ördögi a dolog, hogy ezeknek a reklámoknak a leadásáért a hirdetők fizetnek a csatornáknak! –, hogy Joe B. szemében ne egyik-másik specifikus termék vagy szolgáltatás, hanem maga a tévé legyen az emberi értékek végső mércéje. Egyfajta orákulum, akit sűrűn fel kell keresni. Mark C. Miller reklámkutató pontos megfogalmazásában: „a tévé rég túllépett a termékmarketingen; ma már csak az elvárt nézői pozíciót erősíti.”[1] A szolipszisztikus reklámok kitűnő lehetőséget teremtenek arra, hogy a tévé ismételten önmagára mutasson; így a néző egyidejűleg kerül elidegenedett és anaklitikus (vagyis „támaszkodó”) viszonyba saját bútordarabjával.

Ám a kortárs néző esete a kortárs tévével mégsem egyszerűen az infantilizmus és a függőség paradigmatikus esete; hiszen mi, amerikaiak, igazság szerint ugyanígy viszonyulunk általában véve a technológiához, épp annyira azonosítva azt a szabadsággal és a hatalommal, mint a szolgasággal és a káosszal. A tech esetében ugyanaz a képlet ismétlődik, mint a tévénél: legyünk személy szerint technomániások vagy technofóbiások, viseltessünk vele szemben pusztán fenntartásokkal, vagy jellemezzen mindhárom, így is, úgy is makacsul tőle várjuk a megoldást mindazokra a problémákra, melyeket maga okoz: katalizátort a szmogra, csillagháborús tervet az atomfegyverekre, transzplantátumot mindenféle üszkösödésre.

Ahogy a technológia, úgy a tévé hatóköre is olyan kiterjedt, hogy minden tőle eredő problémát visszaszív magába. A főműsoridős szappanoperák – például a Knots Landing és a thirtysomething – álközösségeit ugyanaz a telekommunikációs eszköz kínálgatja néző-nyugtató gyanánt, mint ami ambivalens csoportábrázolásával drasztikusan rombolja mindannyiunk közösségérzetét. A hálózati hírműsorok szaggatott képsoraikkal, rövid hangbejátszásokkal, sokrétű kérdéseket leegyszerűsítően kezelve igazodnak a Közösséghez, melynek figyelemküszöbe és komplexitásigénye több évtizednyi nagydózisú bámulás után kissé megzuhant. Nem folytatom.

Ugyanakkor a televízió maga is küzd technológia szülte problémákkal.

A kábeltévé – gyakran több mint negyven csatornás csomagok – elterjedésével a hálózatok és a helyi társaságok egyaránt veszélybe kerültek. Pláne így, hogy a nézőt felfegyverezték a távirányítóval: Joe B. továbbra is hozzájut hat órányi napi betevőjéhez, ám

az egyetlen opciónak szentelt retinaideje óhatatlanul lecsökkent, mióta jóval bőségesebb kínálatot pásztázhat végig.

Ennél is vészesebb vívmány volt a tekerés és szörfölés rettegett funkcióival felszerelt VCR, ez ugyanis, miután lehetővé tette a notórius reklámkerülést, a televíziós reklámpiacot már a létében fenyegette. Erre mit találtak ki a leleményes hirdetők? Ugyanolyan ellenállhatatlanná kell tenni a reklámokat, mint amilyenek a műsorok, vagyis bármi áron elejét kell venni, hogy Joe B. annyira megutálja a reklámokat, hogy hajlandó legyen megmozdítani a hüvelykujját, és két és fél perc erejéig belekukkantani a Hazelbe a Superstationön, míg az NBC ajakbalzsamot árul. Legyen a reklám vonzóbb, életszerűbb, sűrűn tömve gyorsan változó vizuális töltettel, el ne kalandozzon Joe figyelme, még akkor se, ha távirányítóval esetleg levenné a hangot. „Egy az egyben olyanok lesznek a reklámok, mint a játékfilmek”, jósolta egy reklámszakember.[2]

Persze fordítva is megoldható, hogy a reklámokat ne lehessen megkülönböztetni a műsoroktól. Igazodjanak a műsorok a reklámokhoz! Így a reklámblokk kevésbé érződik megszakításnak, inkább amolyan metronómnak, mely diktálja az ütemet, és mintegy magyarázattal látja el a műsorokban kifejtett vezérgondolatot.

Találj ki egy Miami Vice-t, melyben alig marad zavaró cselekmény, amit egyáltalán meg lehet szakítani, ám páratlanul nagy hangsúly esik a külcsínre, a kinézetre, a megjelenésre, egyfajta sajátos „stílusra”.[3]

Gyárts ugyanolyan amfetaminosan pörgős és archetipikusan-álomszerűen asszociatív videoklipeket, mint amilyenek a reklámok; kapóra jön, hogy a klip eleve elnyújtott albumhirdetés. Vagy vezesd be a szponzorált tartalommal teletömött infomercialt – a könnyed bulvárhíreknek álcázott hirdetést –, mint az Amazing Discoveries vagy a Robert Vaughn által vezetett Hajhullás-jelentések, melyek a hajnali tévés holtidőt kísértik.

Mosd el a határokat – a posztmodern irodalom mintájára – a műfajok, a műsorsávok, a kommersz művészet és a művészi reklám között.

Ám a tévének és szponzorainak hosszú távon igazából más miatt főtt a fejük. Az egyes nézők pszichéjével kötött kiegyezés ugyanis törékeny volt. Tekintve, hogy a tévé szükségképp az élet és a nézés, illetve a szürke hétköznapokból való kiszakadás alapvető antinómiái körül forog, az átlagosan értelmes néző aligha lesz kimondottan elégedett a nagy adag tévézésből álló életével. Joe Briefcase talán jól szórakozik tévézés közben, azt viszont senki sem képzelhette, hogy határtalan megelégedéssel töltené el a tudat, hogy ennyit tévézik. Nyilván bosszantja, hogy a világtörténelem valaha volt legnagyobb tömegének a tagjaként folyton olyan képek jönnek vele szembe, melyek burkoltan azt üzenik, az élet értelme semmi más, mint látványosan kitűnni a tömegből. Ezt a nem kis nehézséget a bűntudattól az élvezeten át a megerősítésig tartó tévés ciklus bizonyos fokig képes lehetett orvosolni. De biztos nincs valami erősebb eszköz, ami azáltal betonozná be Joe Briefcase-t a nézőtömegbe, hogy az abból való kiemelkedést effektíve a nézői státuszhoz társítja?

Ugyan már, képtelenség.

Itt jön be az irónia.

Azt állítottam – eddig elég ködösen –, hogy azért pereg le a tévés egyeduralomról a legújabb keletű képfikció bírálata, mert a műsorok kisajátították annak a cinikus, pofátlan, ironikus, abszurd második világháború utáni irodalomnak a jellegzetes eljárásait, amelyet maguk az új imagisták is etalonnak tekintenek. A helyzet az, hogy a posztmodern kúlság televíziós kooptálása pontosan a hogyan-váljon-ki-Joe-a-milliószemű-tömegből-miközben-a-része-marad című feladvány ihletett megoldásaként indult.

Ezért rendeződött át a tévé felénk fordított Nagy Arca gyanúsan ártatlanból vagányul rosszfiússá.

Ez viszont egy szélesebb körű átrendeződést is jelzett azt illetően, hogy Amerika mit tart a művészet funkciójáról; ennek keretében a valódi értékteremtőként értett műalkotást hamis értékek rombolójaként definiálták újra. Ez az átrendeződés pedig párhuzamosan zajlott a posztmodern esztétika kibontakozásával, valamint további mélyreható és súlyos változásokkal, amelyek folytán az amerikaiak lassacskán máshogy kezdtek érteni olyan fogalmakat, mint tekintély, őszinteség, szenvedély (a Stanley Cavell-i „gyönyörködési hajlandóság” viszonylatában).

Nemcsak az őszinteség és a szenvedély került le a műsorról, de még a gyönyörködtetést is megvonták.

Mark C. Miller úgy fogalmaz, hogy a kortárs tévé „nem önfeledt elmerülést vagy lelkes egyetértést akar kiváltani, ellenkezőleg: a reklámokhoz hasonlóan, amelyekből finanszírozzák, azt az egykedvű bizalmatlanságot méltányolja bennünk, melyet ő maga kelt.”[4]  Miller ebben az 1986-os, Deride and Conquer c. tanulmányában (messze ez a legjobb publikáció a hálózati hirdetésekről) szemléletes példán mutatja be, hogyan működik a korszerű technika, mellyel a tévé megnyeri a magányos nézőt.

Egy 1985-86-os reklámról van szó, Clio-díjat kapott, néha még most is leadják. Ez az a Pepsi-reklám, amelyikben egy feltuningolt, hangszórókkal felszerelt Pepsi-furgon döglesztő kánikulában leparkol egy zsúfolt strandnál, a rókaképű gyerek a volánnál benyomja a full extrás hangrendszert, bont egy Pepsit, és a mikrofon mellett gondosan kitölti. Az erős szénsavas pezsgés pattogva sercegő zaja kiszáll a strand felett gyűrűző hőségbe, és nyomban a furgon felé fordulnak a fejek, mintha zsinóron, amint elérnek hozzájuk az élőben közvetített kortyok, a felfrissülés réshangjai és apró nyögései.

És az utolsó snittből kiderül, hogy a hangszórós furgon büfékocsi is egyben, és az egész csinos strandközönség máris felajzott tömegként tolongja körül, és mindenki ugrálva követeli, hogy őt szolgálják ki elsőként, közben a kamera távolodik, nagytotál, végül szenvtelenül bemondják: „Pepsi: The Choice of a New Generation.”

Tényleg ütős reklám. Felesleges rámutatni – Miller tanulmánya belemegy a részletekbe –, hogy a záró szlogen milyen szarkasztikus.

Nagyjából annyi választás történik a reklámban, mint a csengővel felszerelt pavlovi kutyaólban.

Ebben a kontextusban a „választás” szó morbid viccnek hangzik. Tulajdonképpen az egész harminc másodperces szpot szarkasztikus, gúnyos, önironikus. Miller amellett érvel, hogy a reklám valójában nem a választás felkínálásával veszi meg Joe Briefcase-t, hanem „éppenséggel minden választási lehetőség kiiktatásával. Az ajánlat szempontjából teljesen mindegy, mi a termék. A reklám nem méltatja a Pepsit, hanem azzal kínálgatja, hogy már nagyon sok emberrel sikerült megvetetni. Úgy is fogalmazhatunk, hogy ennek a hatásos reklámnak annyi az üzenete, hogy a Pepsit hatásosan reklámozzák.”[5]

Fontos összefüggésekre kell itt felfigyelnünk. Először is, erre a Pepsi-reklámra erősen hatott a távirányítóktól, a reklámkerüléstől és a nézői megvetéstől való félelem. Reklámokról szóló reklámként önreferenciával él, hogy olyan lazának tűnjön, hogy ne lehessen utálni. Bevédi magát a maró gúnnyal szemben, ami minden kortárs tévéértő spontán reakciója mind a pergő nyelvű letámadós reklámokra, melyeket Dan Aykroyd rég a feledésbe parodizált a Saturday Night Live-ban, mind a rózsaszín felhős asszociatívakra, melyek olyasmiket társítanak az üdítőital-fogyasztáshoz, mint romantika, szépség, közösségi összetartozás; tehát a trendérzékeny kortárs néző által elavultnak és „manipulatívnak” tartott mindkét reklámtípustól tisztes távolságot tart. Nem tolja a képedbe, hogy ezt vedd meg!, hanem paródiával házal. Nyíltan felvállalja mindazt, ami miatt közutálat övezi a reklámokat, ti. hogy zsigerekre ható, átverős üzenetekkel próbálnak cukrozott ökörnyálat rásózni emberekre, akiknek annyiból áll az identitásuk, hogy tömegfogyasztók. Vagyis egyszerre űz gúnyt önmagából, a Pepsiből, a reklámiparból, a reklámipari szereplőkből és a néző-fogyasztó amerikaiak széles tömegéből. Csak egyvalakinek kenegeti hájjal az egóját: a magányos nézőnek, Joe B.-nek, aki még átlagos eszével is rögtön felfogja, hogy a „választás”-szlogen (hang) és a furgon körüli pavlovi orgia (látvány) ironikusan ambivalens. A reklám felkínálja a lehetőséget, hogy Joe „átlásson” a manipuláción, amit a strandi horda veszettül megkajál. Bűnrészességet kínál saját könnyed iróniája és a fölényes cinizmus között, amellyel Joe veszi a lapot; összekacsint vele, bevonja egy belső poénba, ami a Közönségen csattan. Vagyis elismeréssel jutalmazza Joe Briefcase-t, amiért sikerült kiemelkednie a Közönségből, miközben Joe-nak továbbra is nézőként határozódik meg az identitása. És az ajánlatra a Joe B.-k tömegestül voltak vevők:

a reklám három üzleti negyedéven át növelte a Pepsi piaci részesedését.

A Pepsi-kampány persze nem egyedi eset. Az Isuzu Inc. is tarolt a „Joe Isuzu” szpotokkal, melyekben egy hátranyalt hajú, sátáni kinézetű autóügynök lehazudja a csillagokat az égről, mondván, az Isuzu ülését valódi lámabőr borítja, meg hogy csapvízzel is elgurul. Ezekben a reklámokban szóba sem került, hogy mitől jó autó az Isuzu, az eladások mégis az egekbe szöktek, a cég díjesővel zárta az évet. Elég volt poénkodni az autóügynökök hátranyalt haján és sátáni kinézetén. Felkínálták a nézőknek, hogy értékeljék az Isuzu reklámok iróniáját, értékeljék magukban, hogy értik a viccet, és értékeljék az Isuzu Inc.-ben, milyen „vakmerő” és „laza”, hiszen felvállalja, hogy az összes autóreklám nevetséges, a Közönség meg hülye, ha bedől nekik. Felkínálták a magányosoknak, hogy kvázi reklámellenes kiállásként vezessenek Isuzut. Rafináltan vakmerőséget, lazaságot társítottak az Isuzu-vásárláshoz. Aki Isizut vesz, átlát a szitán. Ma meg már reklámpaneleken élcelődő reklámsikerek jönnek szembe mindenütt, Joe Sedelmaier FedEx- és Wendy’s-szpotjaitól kezdve, melyekben fonnyadt, felgyorsított öregek játszanak börleszket, a menő Doritos-sorozatig, ahol visszatérő reklámszereplőket vágnak össze ősrégi, campnek tűnő Bízd csak az öcskösre! és Mr. Ed, a beszélő ló epizódokkal.

És ugyanez a taktika – sarazz mindent, ami olyan megkopott kereskedelmi értékeket vindikál magának, mint tekintély és hitelesség, ezáltal (1) bevéded a sarazót a sarazástól, (2) elismeréssel jutalmazod a sarazás védnökét, amiért kiemelkedett azok tömegéből, akik még mindig bedőlnek holmi elavult eszményeknek – köszön vissza a reklámbevételekből finanszírozott rengeteg műsorból is. Évek óta mást sem látunk, mint műsorról műsorra posztmodern utalásokban és manírokban való vállaltan üres, tisztán vizuális tobzódást, vagy (még gyakrabban) a megkopott tekintély egy-egy impotens képviselője és koraérett gyermekei, éles nyelvű felesége, kaján munkatársai közti egyenlőtlen szócsatákat. Nézd csak meg, hogyan ábrázolt a tévé hiteles autoritásfigurákat a preironikus műsorokban – Erskine az FBI-ban, Kirk kapitány a Star Trekben, Ward a Bízd csak az öcskösre!-ben, Shirley a Partridge Familyben, McGarret nyomozó a Hawaii Five-O-ban –, aztán vesd össze őket Al Bundyval a Rém rendesből, Mr. Owensszel a Mr. Belvedere-ből, Homerrel a Simpsonból, Danielsszel és Hunterrel a Zsarubluesból, Jason Seaverrel a Szuperdokikból, Dr. Craiggel az Egy kórház magánéletéből.

A modern szitkomok[6] dialógjai és poénjai például szinte kizárólag arra épülnek, hogy képmutató prehip értékek pojácoid szócsöveit metszően szellemes lázadók szanaszét alázzák, mint egykor a M*A*S*H-ben: ahogy az ottani Sólyomszem alázta Franket, később Charlest, úgy alázza Herböt Jennifer, Carlsont pedig J. Fever a WKRP in Cincinnatiben, Mr. Keatont Alex a Családi kötelékekben, a főnököt a titkárnő csapat a Kilenctől ötigben, Seavert az egész család a Growing Painsben, Bundyt az egész világ a Rém rendesben – a szitkomokat parodizáló szitkomok csúcsában.

Jóformán csak azok az autoritásfigurák őriztek meg némi hitelességet az 1980 utáni szcénában (leszámítva olyanokat, mint Furillo kapitány a Zsarubluesból vagy Westphal az Egy kórházból, őket ugyanis akkora hivatali mocsok és ellenszél hátráltatja, hogy már attól hősiesnek tűnnek, hogy hétről hétre visszatérnek a képernyőre), akik értékek letéteményeseként is képesek öniróniát gyakorolni, akár hülyét csinálni magukból, még mielőtt valami kíméletlen Csoport a környezetükből rájuk szállna – lásd Huxtable-t a Cosby Showban, Belvedere-t a Belvedere-ben, Cooper ügynököt a Twin Peaksben, Garry Shandlinget a Fox csatornán (ennek a műsornak a főcímdala úgy szól, hogy „Ez Garry műsorának főcímdala”) és az ironikus nyolcvanas évek legrettegettebb halálangyalát, Mr. D. Lettermant.

A mindennemű tekintéllyel szemben meghirdetett cinizmus több okból is a televízió kezére játszott.

Először is, amennyiben a tévé a régimódi konvenciók írmagját is képes volt nevetségessé tenni, egyfajta autoritásvákuumot hozott létre. Amit aztán egyet találhatsz, mi töltött be. Miután a világot mindinkább megalkotottnak, mintsem ábrázolandónak tekintjük, a világszemléletünket alapjaiban alakító médium óhatatlanul elsöprő tekintélyre tett szert. Másodszor, amennyiben a tévé csakis önmagáról szólt és leleplezte a bevett normák ürességét, máris hatástalanította a kritikusok vádjait (lapos, igénytelen, silány), hisz az összes ilyen értékítélet televízión kívül bevett normákra (mélység, ízlés, minőség) kénytelen támaszkodni. És a tévés önreferencia ironikus hangvétele azért is kapóra jött, mert így senki sem vádolhatta a tévét azzal, hogy bárkire bármit rá akarna erőltetni. Lewis Hyde esszéíró frappáns megfogalmazásában: az önironikus gúny nem más, mint „őszinteség hátsó szándékkal”.[7]

De visszatérve a kiindulóponthoz: ha a tévé összekacsintásokkal és iróniával magához tudja édesgetni Joe Briefcase-t, máris enyhítheti a fájó ellentmondást aközött, hogy Joe szeretne kiemelkedni a tömegből, és hogy menthetetlenül a Közönség része. Ha ugyanis azzal kenegeti Joe egóját, hogy „átlát” a jogtalanul vindikált és képmutató régi értékeken, a dörzsöltség fölényérzetét kelti benne, amire éppenséggel miatta kezdett vágyakozni, miközben szoros függőségben tartja, hisz az érzést csak cinikus tévézés közben élheti át.

És ha arra is sikerül ránevelnie a nézőket, hogy nevessenek az egymást megállás nélkül szivató szereplőkön, a gúnyolódást pedig egyszerre tekintsék a társadalmi érintkezés normális módjának és a legkorszerűbb művészi formának, még saját kitekert, látszatközpontú ontológiáját is támadhatatlanná teszi: a megfelelően kondicionált néző számára ugyanis semmi sem lesz rémületesebb, mint az értékek, az érzelmek vagy a kímélet lejárt elvárásai melletti kiállással kitenni magát a többiek gúnyolódásának. Bárki elítélhet; a legfőbb bűn a naivitás. A rendesen kikupált néző még allergiásabb lesz az emberekre. Még magányosabb. Joe B. kimerítő kiképzést kap abból, hogy folyton foglalkozzon a külsejével, azzal, hogy milyennek látják az árgus szemek, ezáltal pedig még inkább ódzkodni fog attól, hogy valódi emberekkel találkozzon. De a televizuális iróniának erre is van megoldása: a tévézés ettől fogva kvázi kötelező kutatás lesz, leckevétel abból az üres, unott, mindentudó arckifejezésből, melyet Joe-nak kutya kötelessége elsajátítani, hogy legyen mit viselnie a másnapi gyötrelmes utazáskor a kíméletlenül kivilágított metrón, ahol a tömegnyi kifejezéstelen, unottnak tűnő embernek nem nagyon van mit néznie, csak egymást.

Mi köze a könnyelmű irónia tévés intézményesülésének az amerikai prózához?

Nos, például az, hogy az amerikai irodalmi irodalom főleg az amerikai kultúráról szól, valamint azokról, akik benne élnek. Ami a kultúrát illeti: mit gondolsz, érdemes tovább rabolnom az idődet azt bizonygatva, hogy a televizuális értékrend roppant mértékben táplálja a kortárs közhangulatot: a megcsömörlött Weltschmerzet, az önironikus anyagiasságot, a méla közönyt, valamint a káros tévhitet, miszerint a naivitás és a cinizmus kölcsönösen kizárják egymást? Ki tagadná, hogy ez a páratlanul hatásos, mindenki által használt médium, mely azt sugallja, nincs markáns különbség tartalom és kép között, kapcsolatba hozható olyasmikkel, mint a teflonelnökségek, az országos barnulási és zsírleszívó iparágak felfutása, vagy a trendi vogue-tánc a cinikus közfelszólításra, hogy „Strike a Pose” („Pózolj!”)? Vagy – áttérve a kortárs művészetek terepére – a fejlemény, hogy a tévé sárba tiporta az eredetiség, a mélység, az összefüggő egészlegesség „képmutató” retróértékekeit, teljesen független lenne a képzőművészeti és építészeti iskolák által gyakorolt eklektikus „appropriációtól”, a korábbi irányzatok kisajátításától, ahogy a posztmodernben látjuk, ahol „a múlt nem több mint pastiche”, vagy egy Philip Glass, egy Steve Reich repetitív dallamvezetésétől, netán a seregnyi Raymond Carver-utánzó tudatos katatóniájától?

De még ez a rideg, szenvtelen, blazírt stílus is – egy barátom szerint a „veled táncol, de csak jobbhíján”-arc –, ami a generációm számára kimeríti a kúlság fogalmát, a tévé származéka. Hisz a „televízió” végső soron azt jelenti, hogy „a távolba nézni”, és napi hat óra nemcsak azt éri el, hogy úgy érezzük, élőben-személyesen jelen vagyunk mondjuk a pánamerikai játékokon vagy az Operation Desert Stormnál, de ennek fordítottját is belénk neveli: a jóvoltából a minket személyünkben közvetlenül érintő valódi dolgokhoz úgy viszonyulunk, mint a távolihoz, az egzotikushoz, mintha tőlük is elválasztana a fizika és egy üvegfelület, és csak műsorként peregnének, hűvös ítéletünkre várva. Mondhatni, az amerikai fiatalság számára a közöny a takarékosság kilencvenes évekbeli megfelelője: mivel napi jó pár meseszép órán át udvarolnak a puszta figyelmünkért, azt képzeljük,

figyelmünk a legértékesebb árucikkünk, legfőbb társadalmi tőkénk, és kelletlenül aprózzuk fel.

És ugyanebben a tekintetben vedd észre azt is, hogy 1990-ben rideg, szenvtelen, cinikus manírokkal sugározható leghatásosabban a kiválás-kiemelkedés televizuális attitűdje: a hűvös szenvtelenség felülkerekedik az érzelgősségen, a cinizmus pedig nyilvánvalóvá teszi, hogy nem ejtettek a fejedre, vagyis legutóbb kábé négyévesen voltál bármivel kapcsolatban naiv.

Akár hozzám hasonlóan sötéten látod a kilencvenes évek ifjúsági kultúráját, akár nem, abban biztos egyetértünk, hogy a tévé meghatározta pop-etikája jókora csapást mért a posztmodern művészetre, mely eredetileg maga igyekezett beépíteni és megváltani a popot. A televízió visszájára fordította referencia és megváltás hagyományos mozgásirányát: most a tévé kölcsönöz eszközöket a posztmoderntől – az involúciót (az úgynevezett „visszafejlődést”), az abszurdot, a szarkasztikus spleent, a képrombolást, a lázadást –, és az agyatlan fogyasztás szolgálatába állítja őket.

Persze ez sem tegnap kezdődött. A kapitalizmus kritikusai már ’84-ben figyelmeztettek, hogy „az eredetileg avantgárd szellemiség betört a tömegkultúrába.”[8] De még csak az sem áll, hogy a posztmodern ’84 körül „tört be” a tévébe. Ahogy a posztmodern és a televizuális médium közötti hatásvektorok sem voltak sohasem egyirányúak. A kortárs tévé és kortárs irodalom közti kapcsolat visszanyúlik a múltba. Közösek a gyökereik. A posztmodern irodalom – szerzői szinte kizárólag fiatal, fehér, túlképzett férfiak – köztudottan a hatvanas-hetvenes évek „ifjúsági ellenkultúrájának” a szellemi lenyomata. De mivel az amerikai fiatalság lázadásának egész akkori konglomerátuma elképzelhetetlen lett volna az országos médium nélkül, mely eltörölte az országrészek közti kommunikációs korlátokat, a születési és etnikai hovatartozás szabdalta társadalmat pedig felváltotta azzal, amit rockzenei újságírók „generációk szerint tagolt nemzettudatnak”[9] neveztek, a tévé jelensége legalább annyit hozzátett a felforgató posztmodern iróniához, mint a pacifisták tiltakozáshullámai. És miután 1960 körül részletgazdagon a fiatal, túlképzett prózaírók szeme elé tárta, milyen álszent módon látja magát Amerika, a korai tévé azt is elősegítette, hogy az abszurdot és az iróniát a továbbiakban ne pusztán irodalmi eszközként, hanem a nevetséges világra adott értelmes reakcióként is legitimnek tekintsék.

Az irónia – miután hatásosan kiaknázza a dolgok látszata és valósága, a szavak és a mögöttes jelentés közti eltéréseket – régóta jól bevált művészi eszköz az álszenteskedés leleplezésére és a vele való leszámolásra. Márpedig a magányos westernhősök, atyáskodó szitkomok és kiugró állkapcsú rendőrnyomozók fémjelezte tévé 1960 táján tényleg elég álszent képet festett Amerikáról. Idézett tanulmányában Miller szépen leírja, hogy a hatvanas évekbeli szitkomokban, ahogy korábban a westernekben, „az atyai erő és a férfias individualizmus képei arra szolgáltak, hogy elpalástolják a fehérgalléros férfiuralom fokozatos visszaszorulását. De mire ezek a szitkomokat legyártották, a kisvállalkozók világát [melynek értékrendje az „önuralom, becsületesség, józan ítélőképesség” Hugh Beaumont-i háromságára épült – közbevetés DFW] [...] felváltotta az, amit C. Wright Mills »menedzseri demiurgosz«-nak nevezett, az Apa megtestesítette értékrendnek pedig [...] ütött az órája.”[10]

Más szavakkal, a korai amerikai tévé álszent módon olyan értékeket propagált, melyek érvénye erősen megingott a vállalati kultúra előretörése, a széleskörű bürokratizáció, a kalandor külpolitika, az etnikai feszültségek, titkos bombázások, merényletek, lehallgatási botrányok, stb. idején. Cseppet sem véletlen, hogy

a posztmodern irodalom épp az egyszerűt, a naivat, az érzelgőset, a puritánt, a konzervatívat vette ironikus célkeresztjébe;

hisz a hatvanas évekbeli tévé pont ezeket a tulajdonságokat népszerűsítette amerikai jellegzetességként.

És a legjobb posztmodern fikció felforgató iróniája nem csupán művészileg volt hiteles, hanem társadalmilag is hasznosnak tűnt, amennyiben végrehajtott egyfajta – az ellenkultúra kifejezésével – „kritikai tagadást, ami mindenki számára nyilvánvalóvá tette, hogy nem a látszat szerint állnak a dolgok.”[11] Kesey elmegyógyintézetekről írt kegyetlen karikatúrája megmutatta, hogy a mentális gondozók olykor őrültebbek, mint a gondozottak; a paranoia Pynchon óta nem annyira pszichés kilengésnek, inkább a vállalati és az állami szféra közti összefonódás vezérfonalának tűnik; DeLillo leleplezte, hogy a kép, a jel, az adat, a technológia nem a társadalmi racionalizálás, hanem a spirituális káosz ágense. Az álszenteskedéssel leszámolt Burroughs, feltárva az amerikai kábítószerhasználat minden ocsmányságát, de leszámolt Gaddis, leleplezve az absztrakt tőke torzító hatásait, és leszámolt Coover is, hajmeresztő politikai farce-okkal.

A háború utáni művészetben és kultúrában az irónia ugyanúgy indult, ahogy az ifjúság lázadása. Összetett volt, fájdalmas, de egyben produktív is: egy régóta tagadott betegség kíméletlen diagnózisa. A kezdeti posztmodern irónia mögöttes feltevései azonban továbbra is jóhiszeműen idealisták voltak: feltételezték, hogy az etiológia és a diagnózis a gyógyulás útjára terel, a bebörtönzöttség tudatosítása felszabadít.

De akkor mi okozta, hogy az irónia, a lazaság és a lázadás felszabadító helyett közömbösítő erőként működik napjaink kultúrájában, melyről a kortárs avantgárd írni próbál? A rejtély egyik nyitja abban keresendő, hogy az irónia még mindig velünk van, és miután harminc hosszú éve a vagány önkifejezés uralkodó formája, erősebb, mint valaha. Azonban nem az a retorikai alakzat, amelynek kimondottan jól áll az öregedés. A már idézett Lewis Hyde (akit persze eléggé kedvelek) úgy fogalmaz, „az irónia csak vészhelyzetben használható. Ha túlhasználják, úgy hangzik, mint aki csapdába esett, és kezdi belakni ketrecét.”[12] Ennek oka, hogy az irónia, legyen mégoly szórakoztató, szinte kizárólag negatív célokat szolgál. Kritizál és pusztít; megtisztítja a terepet. Posztmodern atyáink legalábbis biztos így gondolták. De az irónia ritka haszontalan, ha arra kerül a sor, hogy fel kéne építeni valamit annak az álszentségnek a helyén, amelyet lerombolt. Ezért lehet igaza Hyde-nak, aki szerint a hosszan kitartott irónia fárasztó. Velőtlen. Még az irónia mesterei is pár szavas beszólásokban a legjobbak. Tehetségesen ironizáló embereket iszonyú szórakoztató hallgatni bulikban, utána viszont mindig úgy távozom, mintha több súlyos műtéti beavatkozáson is átestem volna. És ha mondjuk konkrétan át kell utaznod az országot egy ironikus emberrel, vagy végigülnöd egy háromszáz oldalas regényt, amiben más sincs, csak laza gúnyolódás a végkimerülésig, végül nemcsak úgy érzed, kifacsartak, de kicsit úgy is, mintha… el lennél nyomva.

Gondolj egy pillanatra a harmadik világbeli felkelőkre és puccsokra. A harmadik világbeli felkelők mintaszerűen lepleznek le és döntenek meg korrupt, képmutató rezsimeket, viszont feltűnően kevésbé jók abban a hétköznapi, nem-negatív aprómunkában, amivel kormányzóképes alternatívák felállítása jár. A diadalmas felkelők mintha abban lennének a legjobbak, hogy kérges-cinikus felkelői bőrükkel visszaverjenek minden ellenük irányuló támadást; mondhatni, többnyire csak jobb zsarnokok lesznek.

És ne legyenek kétségeid:

az irónia zsarnokoskodik felettünk.

Kulturális iróniánk azért egyidejűleg roppant hatásos és kelt mégis hiányérzetet, mert azt, aki ironizál, lehetetlen a szaván fogni. Minden amerikai irónia alapja egy ki nem mondott „igazából nem úgy értettem”. De akkor mit ért az irónia mint kulturális norma a saját szavain? Hogy lehetetlen bármit szó szerint érteni? Hogy sajnálkozhatunk ezen rogyásig, de ébresztő, kész a kávé? Azt hiszem, a kortárs irónia végeredményben valami ilyesmit mond: „annyira banális rákérdezni, igazából hogy értettem.” Akinek valami eretnek indíttatásból kedve támad azt firtatni, hogy az ironizálónak tulajdonképpen mi az álláspontja, óhatatlanul hisztérikusnak vagy simán arrogánsnak hat. És ezért válik az intézményesített irónia, a magát túlnyert lázadó rendszerint elnyomóvá: aki képes letiltani egy kérdést anélkül, hogy reagálna a kérdés tartalmára, és rendszeresen él is ezzel a képességgel: zsarnok. Ők az új junta, és ugyanazzal védik magukat, mint amivel egykori ellenfelüket leleplezték.

Ezért olyan béna, hogy túlképzett tévéfüggő barátaink blazírt cinizmussal igyekeznek a tévé fölé kerekedni. És ezért van akkora szarban televizuális kultúránk írással foglalkozó állampolgára. Mit tegyünk, ha a posztmodern lázadás popkulturálisan intézményesült? Mert persze ez a másik nyitja a rejtélynek, hogy mitől hígult fel és vált károssá az avantgárd irónia/lázadás. Mindkettőt felszívta, kiüresítette és saját céljaira veti be nap mint nap ugyanaz a televizuális médiarendszer, amellyel eredetileg szembeszegezték őket.

Nem mintha bármi aljasságot felróhatnánk a tévének. Legfeljebb a mértéktelen sikert. Nincs mit tenni, így működik: letapogatja, lepárolja és visszaadja, amit az amerikai kultúra szerinte látni és hallani akar önmagából.

Mindenki és senki sem tehet arról, hogy a tévé gyűjtögetni kezdte a cinizmust és a lázadást, mint menő felsőosztálybeli baby-boomer imago populit. De a termés tönkrement: legnemesebb forradalmi művészetünk formái üres gesztusokká, viccekké koptak; nem csupán sterilek, perverz béklyók is. Hogyan maradhatna a vállalati kultúra elleni lázadás puszta gondolata is értelmes, ha a Chrysler Inc. a „Dodge-lázadás” hívószóval reklámozza a kamionjait?

Hogyan lehetnél jóhiszemű ikonoklaszta, ha a Burger King azzal árul hagymakarikákat, hogy „néha muszáj megszegned a szabályokat”?

Hogyan hihetné a képfikciós író, hogy kritikai érzékenységet ébreszthet a televizuális kultúrával szemben, ha a tévét öncélú kereskedelmi vállalkozásként parodizálja, miközben a Pepsi, a Subaru meg a FedEx az öncélú reklámokról készített paródiáival óriási üzletet csinál? Kicsit olyan ez, mint egy történelmi lecke: kezdem érteni, miért pont az anarchistáktól és az anarchiától tartottak leginkább az amerikaiak az előző századfordulón. Ha az anarchia ténylegesen diadalmaskodik, vagyis a szabálymentesség válik szabállyá, nemcsak lehetetlen lesz tiltakozni és változásokat eszközölni, hanem észszerűtlen is. Az anarchia diadalát elősegíteni olyan, mint leszavazni mondjuk Sztálinra – a választások beszüntetésére.

Szóval, íme a feladvány az összes amerikai írónak, akit a kulturális légkörünk éltet, ugyanakkor folytatni szeretné, ami az avantgárd irodalomból szerinte érvényes és maradandó: hogyan lázadjon a tévé lázadó esztétikája ellen, hogyan ébressze rá az olvasókat arra, hogy televizuális kultúránk cinikus, nárcisztikus, lényegében üres, miközben a tévé folyton épp ezeket a tulajdonságokat ünnepli önmagában és nézőiben? Hasonló kérdést vetett fel DeLillo tökkelütött popológusa már ’85-ben Amerika, akarom mondani a legtöbbet fotózott pajta kapcsán:

„»Milyen volt a pajta, mielőtt fotózni kezdték?« – kérdezte Murray. »Hogy nézett ki, miben különbözött a többi pajtától, miben hasonlított a többi pajtára? Miután olvastuk a táblákat és láttuk a fotókat kattintgató embereket, ilyen kérdésekre egyszerűen nem tudunk válaszolni. Ugyanis képtelenek vagyunk kikerülni az aurából. Mi is része vagyunk az aurának. Itt és most.«

Ezzel roppant elégedettnek tűnt.”

A szerző jegyzetei:

[1] Mark Crispin Miller: „Deride and Conquer”, Gitlin fentebb idézett antológiájában, 193.

[2] A Foote, Cone and Belding ügynökség alkalmazottja; idézi Miller – szóval a mondat még a nyolcvanas évek közepén hangzott el.

[3] Hasonlóan értelmezi a Miami Vice-t Todd Gitlin „We Build Excitement” („Izgalmat építünk”) c. tanulmányában; lásd ugyancsak az általa szerkesztett antológiát.

[4] Miller, Gitlin antológiájában, 194.

[5] Uo. 187.

[6] Miller a „Deride…”-ban hasonlóan értelmezi a szitkomokat, de végül oda lyukad ki, hogy a kulcs valami bizarr freudi-apagyilkossági mozzanat a tévékomédia „Atya”-képét illetően.

[7] Lewis Hyde: „Alcohol and Poetry: John Berryman and the Booze Talking”, American Poetry Review, újrakiadva a Pushcart Prize 1987-es antológiájában.

[8] Fredric Jameson: “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,” New Left Review, 146. szám, 1984 nyár, 60–66.

[9] Pat Auferhode: „The Look of the Sound”, megint csak a jó öreg Gitlin antológiájában, 113.

[10] Miller, uo. 199.

[11] Greil Marcus: Mystery Train: Images of America in Rock 'N' Roll Music, Boston (MA), E. P. Dutton, 1975.

[12] Hyde, i. m.

*

A fordító jegyzetei:

Ami a fontosabb terminológiákat illeti: a magyar olvasó számára furcsa lehet az avantgárd kifejezés itteni használata. Wallace ugyanis nem az európai szokás szerint – művészeti irányzatok összességeként – érti, hanem a kísérletező (experimentális), vagy egyszerűen a nem-fősodorbeli próza szinonimájaként. A képfikció és az imagista kifejezéseket a tanulmány második része vezeti be; a hozzájuk fűzött megjegyzéseimet lásd ott. (Hasonlóképp a záró DeLillo-idézet előzményét is.)

A képmutatással leszámoló posztmodern szerzőket sorolva Wallace – DeLillónak írt leveleit és korabeli interjúit figyelembe véve – a következő művekre céloz: Ken Kesey: Száll a kakukk fészkére (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1962); Thomas Pynchon: A 49-es tétel kiáltása (The Crying of Lot 49, 1966), Súlyszivárvány (Gravity’s Rainbow, 1973); Don DeLillo: Americana (1971), End Zone (1972), Great Jones Street (1973), Fehér zaj (1985); William S. Burroughs: A narkós (Junky, 1953), Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1959), The Nova Trilogy (1961–68); William Gaddis: J R (1975); Robert Coovernek a Wallace számára lényeges műveit lásd a tanulmány előző részében. Wallace fontos szerzőként emlegeti ekkoriban még Tobias Wolffot, Cynthia Ozickot, Charles Simicet és Louise Glücköt a felmenők, Denis Johnsont, Richard Powerst és George Saunderst a kortársai közül.

Néhány apróság.

A tanulmányban említett összes reklám könnyen megtalálható a Youtube-on.

A California Raisin Advisory Board nem vicc, hanem 1900 óta létező szervezet, mely az államban termesztett mazsola kivitelének szabályozására és országos hirdetésére alakult; az említett popdal a California Raisins nevű zenekar emblematikus slágere.

A Superstation a helyi, de országosan fogható csatornák gyűjtőneve.

Robert Vaughn színész annak köszönheti botrányos hírnevét , hogy a nyolcvanas évek a Helsinki Formula nevű sampongyártó megbízásából harmincperces (!) „advertorial”-t (elfogulatlan tájékoztatásnak álcázott reklámot) vezetett Discovers címmel a kopaszodás ellen.

A Clio-díj nemzetközi szakértők által éves rendszerességgel odaítélt díj reklám, dizájn és kommunikáció kategóriában.

A camp fordíthatatlan kifejezéséhez, mely a giccs szinonimája is meg nem is, lásd ez az eligazító magyar cikket, benne fontos hivatkozásokkal.

A teflonelnökség eredetileg a Reagan-adminisztrációra [1981–1989] alkotott szarkasztikus szóösszetétel, jelentése: „minden lepereg róla”.

A voguing táncstílus, a hatvanas években terjedt el Harlemben; Madonna (az énekesnő) tette széles körben népszerűvé azonos című („Vogue”) 1990-es slágerével; a dalszöveg a Strike a pose!-felszólítással kezdődik.

Hugh Beaumont színész, az eredeti Bízd csak az öcskösre! [Leave It to Beaver, 1957–63] sorozat egyik főszereplője, a címbeli Beaver apja.

A Weltschmerz Jean Paul kifejezése, Wallace Goethe Faustjára hivatkozva szokta idézni, bevett fordítása: világfájdalom.

Végül, a Végtelen tréfa figyelmes olvasóinak feltűnhetett, hogy „az önironikus gúny nem más, mint »őszinteség hátsó szándékkal«” mondat ott (a regényben) a bostoni AA egyik alaptétele. (Lásd: David Foster Wallace: Végtelen tréfa, Budapest, Jelenkor, 2018, 379.)

*

A szöveg eredeti címe és megjelenési helye: David Foster Wallace: „E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction.” Review of Contemporary Fiction, 13:2 (1993: Summer). A fordítás forrása: David Foster Wallace: A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. Back Bay Books, 1997, 21–83.

Copyright © David Foster Wallace, 1997.

Az esszé szerzőjéről
David Foster Wallace (1962-2008)

Amerikai író, esszéista. Legutóbbi kötete magyarul: Végtelen tréfa (Jelenkor, 2018)

A fordítóról
Sipos Balázs (1991)

Irodalmár, doktorandusz. Legutóbbi fordítása: David Foster Wallace: Végtelen tréfa (Jelenkor, 2018, Kemény Lilivel közösen)

Kapcsolódó
David Foster Wallace: E Unibus Pluram – Tévé és amerikai fikció (2.)
David Foster Wallace: E Unibus Pluram – Tévé és amerikai fikció (1.)
David Foster Wallace / Blur
2022.09.12.
David Foster Wallace: Roger Federer mint vallási élmény
David Foster Wallace: E Unibus Pluram - Tévé és amerikai fikció (4.)