David Foster Wallace: E Unibus Pluram – Tévé és amerikai fikció (2.)
Fotó: britannica.com
David Foster Wallace: E Unibus Pluram – Tévé és amerikai fikció (2.)

Hogy változott meg a kilencvenes évek amerikai irodalmának viszonya a tévéhez? Mi köze ennek az iróniához és a tömegkultúrához? És mi az a metatévé meg a képfikció? David Foster Wallace újabb kínzó kérdései Sipos Balázs fordításában és jegyzeteivel.

Metanézés

Nem mintha az önreflexió újdonság lenne az amerikai szórakoztatóiparban.

Hány régi rádióműsor – Jack Benny, Martin és Lewis, Abbott és Costello – szólt kizárólag önmagáról? „És még azt mondtad, Lou, te nyavalyás gazember, hogy úgyse’ jön be hozzánk akkora sztár, mint Miss Lucille Ball…”, satöbbi. De amint a tévé behozza a nézés elemét is, és olyan kiterjedt gazdaság és kultúra felett rendelkezik, amilyenről a rádió álmodni sem mert, a reflexió jelentősége vészesen megugrik. Napi hat órát az emberek többsége (éber állapotban) nem tölt semmi mással. Természetes, hogy aki ilyen irdatlan adagokat betermel, magára is máshogy fog tekinteni; jóval nézőszerűbb és önreflektáltabb lesz. Hisz a „nézés” gyakorlata expanzív. Exponenciálisan. Ha sokat tévézünk, rövidesen nézni kezdjük, hogy nézünk, aztán érezni kezdjük, hogy „érzünk”, kisvártatva pedig már „élményeket” akarunk megélni. A fikcióírással foglalkozó amerikai állatfaj pedig egyre sűrűbben kezd írni az…

Amikor a hatvanas években megjelent a metafikció nevű valami, az intézményes kritika radikális esztétikaként, vadonatúj irodalmi formaként ünnepelte, mondván, az irodalom végre lerázta a mimetikus narratíva kulturális béklyóit, és szabadon belevetetheti magát az öntükrözésbe és a kifejezés mibenlétének önreflektált boncolgatásába. De lett légyen mégoly radikális, a vélelem, miszerint a metafikció az olvasók ízlésének jóval korábbi átalakulásától függetlenül jött létre, nagyjából ugyanolyan naiv, mint azt hinni, hogy a vietnami háború ellen tüntető egyetemisták, akiket a tévében láttunk, kizárólag azért tiltakoztak, mert gyűlölték a vietnami háborút. (Persze gyűlölhették a háborút, a tüntetésekkel azonban képernyőre akartak kerülni. Végső soron ők csak a tévében látták a háborút. Hogy ne akarták volna azon a médiumon keresztül gyűlölni, amely felszította a gyűlöletüket?) A metafikcióírók talán tényleg az ujjukból szopták az esztétikai elméleteiket, ugyanakkor azonban érzékeny állampolgárként éltek abban a társadalomban, mely épp akkoriban cserélte le korábbi önképét (ti., hogy a vállalkozók és az önmegvalósítók nemzete) az újrafazonírozott Egyesült Államokra, önreflektált nézők és magukat produkáló szereplők atomizált tömegére. Mert a metafikció – megjelenésekor és ereje teljében – voltaképp másról sem szólt, mint legfőbb elméleti nemezisének, a realizmusnak az egyirányú kiterjesztéséről: 

ha a realizmus leírta, amit látott, úgy, ahogy volt, a metafikció nemes egyszerűséggel leírta, mit lát akkor, ha önmagát nézi, miközben önmagát nézi.

Élesebben fogalmazva: a metafikció magaskulturális, posztmodern műfaja létre sem jöhetett volna a televízió robbanásszerű elterjedése és az önreflektált nézés metasztázisa nélkül. És az amerikai prózát (állítom) továbbra is mélyen meghatározza a tévé – különösen azokat a hajtásait, amelyek visszavezethetőek a posztmodernre; utóbbi ugyanis még forradalmi, metafikciós zenitjén sem annyira a televíziós kultúrára adott „válasz” volt, mint egyfajta „testvéries együttlét” a tévével. És a köztük húzódó határ már akkor beomlóban volt.

Fura, mennyi időbe telt, míg a tévé is felismerte, micsoda reflexiós potenciál rejlik a nézésben. A tévés műsorkészítésről szóló tévéműsorok sokáig ritkaságszámba mentek. Előfutáruk a Dick Van Dyke Show [1961–1966] volt; tanulságait Mary Moore a „helyi piaci nyugtalanság” hét évad hosszú kutatása során kamatoztatta a nevét viselő sorozatban [1970–1977]. Azóta persze volt már minden a Murphy Browntól a Max Headroomon át az Entertainment Tonightig. És most, miután [David] Letterman, [George] Miller, [Garry] Shandling és [Jay] Leno laza, vitriolos, „ne szívd mellre, ez csak tévé” típusú poénjaival az „Idefigyelj Bud, egyszerűen kö-te-le-ző meghívnunk Miss Ballt a műsorba” idején indult kör bezárult és spirálba került, a tévé sajátosságait, hogy képes lerázni magáról minden valóságvonatkozást és semlegesíteni minden tiltakozást, pontosan az a roppant ironikus posztmodern önreflektáltság táplálja, amelynek kialakításában eredetileg ő maga segédkezett.

El fog tartani egy darabig, de bebizonyítom, hogy

a tévét és az irodalmat összekötő és összetartó kapocs nem más, mint az önreflektált irónia.

 A kétértelműség persze időtlen idők óta a prózaírók jól kiaknázott terepe. A televízió értelmezésében azért kulcsfontosságú, mert pont olyan jellegű abszurd ellentmondásokat domborít ki, mint amilyenek a tévét is mozgatják, mióta kellőképp megerősödött ahhoz, hogy betűszóból életvitellé váljon: ironikus, hogy a tévé olyan egyneműsítő, szinkretikus erővel bír, mely épp a sokszínűségből és annak változatos hirdetéséből fakad; ironikus, mennyi megfontolást és nem túl rokonszenves tudatosságot igényel, hogy a tévészereplők látszólagos önfeledtségének az illúziója megképződjön; nem kevésbé ironikus, hogy az önkifejezésed segédeszközeként kínált termékeknek csak azért vásárolhatnak reklámsávot, mert irdatlan sok emberre rá lehet őket sózni – és így tovább.

A tévé valahogy úgy van az iróniával, mint a magasan képzett magányos ember a tévével. Nagyon is tart az irónia leleplező erejétől, azonban szüksége is van rá. Rászorul az iróniára, miután – biszenzuális médium lévén – voltaképp az irónia a lételeme. Amikor felváltotta a rádiót, nem egyszerűen helyettesítette a hangot a képpel, hanem hozzáadta előbbihez utóbbit. Mivel a látottak és a mondottak közti feszültség az irónia kitüntetett érvényesülési terepe, a hagyományos tévés irónia azzal operál, hogy egymásnak ellentmondó képsorokat és hangsávokat rendel egymáshoz. A látvány aláássa a szavakat. Egy hálózati hírműsorokról szóló tudományos cikk felidéz egy Guatemalával foglalkozó CBS-különkiadásból egy United Fruit-alkalmazottal készített interjút, amely elég emlékezetesre sikeredett: „Tudtommal itt senkit sem »nyomnak el«, úgymond”, magyarázza egy férfi (divatjamúlt sportzakó, bénán előre fésült frizura) Ed Rabelnek. „Szerintem ezt csak az újságírók találták ki.” Az interjúba bevágott képeken guatemalai nyomornegyedekben élő, felpuffadt hasú gyerekeket, meg elvágott torokkal a sárban heverő szakszervezetiseket mutatnak kommentár nélkül.

A tévé klasszikus iróniafunkciója 1974 nyarán élesedett, miután a kíméletlen lencsék rálátást nyújtottak a hivatalos tagadás látszata és a legfelsőbb körök ármánykodásának valósága közt nyílt, tévés szempontból igen termékeny „hitelességi résre.” A nemzet mint Közönség többé nem volt a régi. Ha az elnök is a szemedbe hazudik, kiben bízhatnál, hogy megmondja az igazat? Azon a nyáron a tévének sikerült úgy beállítania magát, mintha ő volna a képek mögötti valóságra vetülő egyetlen őszinte, aggodalmas tekintet. De az abban rejlő irónia, hogy maga is puszta képfolyam, még egy tizenkét éves gyereknek is feltűnhetett, aki ott kuksolt előtte áhítatosan estéről estére. ’74 után úgy tűnt, nincs kiút. Mindent elöntött a képfolyam és az irónia. Nyilván nem véletlen, hogy az elsősorban a politikára, másodsorban a tévé parodizálásására kihegyezett Saturday Night Live, a pofátlan cinizmus Athénja, a következő ősszel indult (a tévében).

Rossz érzés úgy fogalmazni, hogy „a tévé tart az iróniától…” meg hogy „úgy állítja be magát…”, mert – bár ennyi megszemélyesítés nagyjából elkerülhetetlen – amint valamiféle entitásként beszélünk róla, könnyen belecsúszhatunk a legsúlyosabb tévéellenes paranoiába, amely a személyes szabadság és a közösségi szellem szándékosan ördögi megrontóját látja benne. Próbálom kerülni a tévéellenes paranoiát. Bár meggyőződésem, hogy a kortárs tévé áll az amerikai kultúra és irodalom nagyon is valós krízise mögött – szerepe valahová a szimptóma és a szinekdoché közé lőhető be –, mégsem értek egyet a reakciósokkal, akik szerint a tévé az ártatlan népet ért afféle istencsapás, meg hogy orvul megcsapolja az IQ-t és lehúzza a SAT-eredményeket, míg előtte tespedünk szétfolyó fenékkel, szemünkben hipnotikusan pörgő aprócska spirálokkal. A Samuel Huntingtonhoz és Barbara Tuchmanhoz hasonló kultúrkritikusok, akik vehemensen bizonygatják, hogy a tévé által leszállított esztétikai színvonal következménye, hogy „a kortárs kultúrát meghódította a kommercializmus, amit a tömegpiacra, így szükségképpen a tömegízlésnek szánnak”, könnyen cáfolhatók; elég rámutatni, hogy érvelésükben a propter hoc még csak nem is post hoc: Tocqueville már 1830-ban úgy diagnosztizálta az amerikai kultúrát, mint ami abnormálisan vonzódik a könnyű örömökhöz és a tömegpiaci szórakozásokhoz, az „erőszakos, durva, nyers látványosságokhoz”, amelyek „sokkal inkább a szenvedélyek felkorbácsolását, mintsem a jó ízlés kielégítését” szolgálják. 

Éppolyan leegyszerűsítő butaság ördögtől valónak tekinteni a tévét, mint képekkel feltuningolt kenyérpirítónak.

Persze tagadhatatlan, hogy a tévé a tömegkultúra zászlóshajója, miután művészi tökélyre vitte, hogy örömszerzéssel kicsalja a pénzed. Az országos szórású, reklámpénzből finanszírozott szórakoztatás gazdaságtana következtében a tévé egyetlen célja – és ezt az RCA 1936-os első hivatalos sugárzása óta nem is tagadta tévés körökben soha senki –, hogy a lehető legnagyobb nézettséget generáljon. Mivel példátlanul nagyszámú ember tetszését és figyelmét akarja elnyerni, benne kulminálódik az összes valaha létezett tömegkultúra, ennélfogva tekintik az ún. magasművészet paradigmatikus ellenpontjának. De ha „alacsony” is, akkor sem azért, mert igénytelen, obszcén vagy ostoba. Persze gyakran mindhárom, de csak azért, hogy eleget tegyen      a közönségvonzás és a közönségigény kettős követelményének. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a tévé azért ad igénytelen hülyeségeket, mert a Közönség igénytelen hülyékből áll. A tévé egyszerűen azért ilyen, mert az emberek többnyire roppantul hasonlítanak igénytelen, obszcén és hülye kedvteléseikben, miközben gyökeresen különböznek finomabb, esztétikai jellegű, fennköltebb vonzalmaikban. Minden a szinkretikus sokszínűségre megy vissza: a minőségért sem a médium, sem a Közönség nem hibáztatható.

Ettől még azért, hogy önálló amerikai emberi lények elképesztően magas, napi hatórás átlagban igénytelen, obszcén hülyeségeket fogyasztanak, a tévének és nekünk is felelnünk kell.

Mi azért vagyunk felelősek, mert senki sem kényszerít minket fegyverrel, hogy (az alváson kívül) a legtöbb időnket olyasmire fordítsuk, ami, mindent egybevetve, nem tesz jót nekünk.

Mert bocs az ünneprontásért, de muszáj kimondani: napi hat óra nem tesz jót.

A tévé vonzerejét minden pillanatban az adja, hogy leköt, és nem vár érte viszonzást. Az ember kikapcsolódhat, miközben stimulálják. Kap, de adnia nem kell. Ennyiben a jutalomként vagy kényeztetésként besorolt dolgokhoz hasonlít (pl. édesség, pia), vagyis azokhoz az élvezeti cikkekhez, melyek kis adagokban teljesen rendben vannak, de nagyban károsak, tetemes adagokban, rendszeresen, az alapélelmiszerek helyett fogyasztva pedig nagyon károsak. Csak találgathatunk, vajon hány liter gin vagy tábla Toblerone jönne ki napi hat óra kis kényeztetésből.

A probléma felszínén a tévé csak annyiban felelős a fogyasztási rátánkért, hogy iszonyú hatékonyan teszi a dolgát, vagyis stabilan óriási nézettséget hoz. Így a társadalmi elszámoltathatóságával mintha kicsit úgy járnánk, mint a fegyvergyártókéval: egész addig nem hibáztathatók, míg túl jók nem lesznek a dolgukban. Mégis azt hiszem, hogy a tévé és az ital közti párhuzam a leginkább találó. Mert (kérlek, maradj velem, rögtön megmagyarázom) attól tartok, a jó öreg átlagos Joe Briefcase tévéfüggő. Vagyis a tévénézés vészesen addiktív. Csak akkor lehet szó végzetes függőségről, ha egy bizonyos mennyiségi küszöböt rendszeresen átlépnek; de hát ugyanez áll a Wild Turkey-re is. És a „végzetessel” meg az „addiktívval” sem akarom azt sugallni, hogy a tévé ördögi vagy delejező. Tetszőleges szokás akkor addiktív, ha a vele való viszonyunk már elhelyezhető a „kicsit rákattantunk” és a „nem tudunk nélküle élni” közti – egyre meredekebb – vonalon. Csomó függőség, a sportolástól a levelezésig, teljességgel ártalmatlan. Akkor lesz valami végzetesen addiktív, ha (1) súlyos nehézségeket okoz a függőnek, és (2) az általa okozott nehézségekre maga kínálkozik gyógyírként. A végzetes addikció további kitüntető jegye, hogy a függő saját függőségének a nehézségeit minden irányban kiterjeszti különféle interferencia-mintázatokban, amivel zavart kelt a kapcsolataiban, közösségeiben, önértékelésében és lelkivilágában is. Ez most így biztos elvontan hangzik, ezért talán úgy érzed, túlzó a hasonlat; pedig mi sem egyszerűbb, mint konkrétan levezetni a végzetesen addiktív tévézési ciklust. Ha igaz, hogy rengeteg amerikai érzi magát magányosnak, és az is, hogy a magányosak közül sokan lelkes tévénézők, sőt, az is stimmel, hogy a magányos emberek a tévé kétdimenziós képeiben lelnek gyógyírt a hús-vér emberektől való elszigetelődés kínjára, akkor ahhoz sem férhet kétség, hogy minél több időt töltenek a tévé előtt, otthon, egyedül, annál kevesebbet lesznek másokkal, odakint, a való világban, és hogy minél kevesebb időt töltenek emberekkel, annál nehezebb lesz szabadulniuk a fojtogató érzéstől, hogy képtelenek eleget tenni a világ részévé válás elemi követelményeinek, tehát hogy kimaradnak valamiből, elidegenedtek a többiektől, szolipszisztikusak, magányosak. Az is igaz, hogy amilyen mértékben a Bud Bundyval vagy Jane Pauley-val fenntartott pszeudo-kapcsolat a valódi emberekhez fűző viszony elfogadható alternatívájának kezd tűnni, azzal arányosan fogyatkozik a tudatos szándék, hogy az illető akár csak kísérletet tegyen a kapcsolatkialakításra valódi háromdimenziós emberekkel, ami pedig vélhetően igen fontos volna a mentális épsége szempontjából. A jutalmazó kényeztetés sok más függőhöz hasonlóan Joe Briefcase számára is lassan a tápláló és létfontosságú dolgok pótlékává válik, eredeti, valódi éhségét pedig – amelyet nem annyira el-, inkább agyonver – fokozatosan felváltja valami különös, tárgytalan rossz közérzet.

A tévézés káros ciklusának beindulásához még olyan sajátos hajlamokra sincs szükség, mint az irodalmi önreflektáltság vagy a neuroallergiás magányérzet. Képzeljük Joe Briefcase-t átlagos, viszonylag szociális, a társadalomba betagozódott amerikai férfinak, legyen házas, legyen 2,3 rózsásarcú utódja és legyen teljesen normális: érjen haza fél hatkor a kemény munkából, és vegye fel rögtön a tévé előtti átlag hatórás műszakját. Mivel Joe B. átlagos, a közvéleménykutatók kérdéseire csak vállat von, és átlagosan annyit válaszol, többnyire azért tévézik, hogy „kikapcsolódjon” napjának és életének azokból a részeiből, amelyeket terhesnek érez. Csábító feltételezni, hogy a tévé már szimplán azáltal lehetővé teszi a kívánt kikapcsolódást, hogy auschlanderi „figyelemelterelésként” olyasmit kínál, ami háttérbe szorítja a napi nyűgöket. De 

pusztán a figyelemelterelés vágya tényleg elég volna ahhoz, hogy folyamatosan ilyen nagydózisú tévézést idézzen elő?

Mindannyian tudjuk, hogy a tévé többet kínál merő figyelemelterelésnél. Csomó eszköze van arra, hogy álmokat keltsen és tápláljon, melyek, így vagy úgy, többnyire kiemelnek minket a szürke hétköznapokból. A tévé leginkább bevált formátumai – akciófilm temérdek lövöldözéssel és karambollal; reklámok, hírek, videoklipek sűrűn váltakozó kollázsa; hisztérikus szappanoperák és szitkomok főműsoridőben, a hadonászás, a harsányság, a konzervnevetés – minden finomkodás nélkül azt sugallják, hogy valahol másutt létezik egy pörgősebb, tartalmasabb, érdekesebb, jóval… életszerűbb élet, mint Joe Briefcase megszokott kortárs életformája. Ez mindaddig ártalmatlannak tűnhet, míg számításba nem vesszük, hogy amit a jó öreg átlagpolgár, Joe Briefcase minden másnál sűrűbben csinál a kortárs életformából, nem más, mint a tévézés, vagyis az a tevékenység, melyről bárki, akinek van egy csöpp esze, könnyen beláthatja, hogy aligha tesz ki egy igazán tartalmas és életszerű életet. Miután a tévének azzal az álomszerű ígérettel kell bevonzania a nézőket, hogy szabadulást nyújt a mindennapokból, a statisztikák pedig azt mutatják, az átlag amerikai élet túlnyomórészt tévézéssel pereg, a televízió sugallta ígéretek elvileg aláássák a tévézést („Joe, Joe, van egy távoli világ, ahol az élet életszerű, és senki sem tölt napi hat órát egy bútordarab előtt kikapcsolódva”), míg a gyakorlatban nagyon is ösztönzik („Joe, Joe, ehhez a világhoz leggyorsabban, sőt kizárólag a tévé által férsz hozzá”).

Na de átlag-Joe Briefcase-nek van esze, a szíve mélyén pedig hozzánk hasonlóan azt is pontosan tudja, hogy az ellentmondásos ígéretrendszer egyfajta lelki itt-a-piros-hol-a-piros. De ha ilyen átlátszó a trükk, miért folytatja – és folytatjuk mi is – a tévézést ilyen dózisban? A válasz részben az – és ennél a résznél nagyon kell ügyelni, át ne csapjon antitévé-paranoiába –, hogy a tévé mintegy betanítja vagy kondicionálja a nézőszerepünket. Vagyis 

a tévé nemcsak magára szegezi a tekintetünket, de valamiképp a nézői reakciónkat is befolyásolja.

Vegyük a megcsömörlött kritikusokat vagy ismerőseinket, akik pofákat vágnak a tévé bugyuta egyformaságán, miközben úgy ülnek előtte, mint akiket odaszíjaztak. Néha kedvem volna galléron ragadni és addig rázni a szerencsétleneket, míg össze nem koccan a foguk, aztán jelezném, hogy senki sem szorít pisztolyt a halántékukhoz, majd afelől érdeklődnék, mi a francért nézik, ha ennyire rühellik. De igazából úgy áll a helyzet, hogy a tévé és Közönsége közt többszintű, intenzív lelki csereforgalom zajlik, amelyen keresztül a nézőt rászoktatják, hogy reagáljon a bárgyú, sablonos, agyzsibbasztó műsorokra, aztán megszeresse, majd egyenesen elvárja őket, ami olyan jól sikerült, hogy amikor a hálózatok alkalmanként eltérnek a jól bevált receptektől, a Közönség többnyire azzal büntet, hogy egyszerűen nem nézi kellően nagy számban az új műsorokat, hogy azok rendesen beinduljanak. Ezért tárják szét a karjukat a hálózatok a bírálatokra válaszul, mondván, az esetek döntő többségében – és a szexi metatévé feltűnéséig egy kézen meg tudtad számolni a kivételeket – a „kísérletezőbb” vagy „agyasabb” műsorokat egyszerűen nem nézik elegen. A minőségi tévé valahogy képtelen kiállni milliók tekintetét.

Mármost az is igaz, hogy egyes píártechnikákkal – pl. sokk, groteszk, tabudöntés – újszerű műsorok is felfuttathatók életképes nézettségi adatokig. Lehetne itt példálózni a „sokkoló” Current Affairrel, a „groteszk” Real People-lal, a „tabudöntögető” Rém rendes családdal. De az ipar által „vadonatújnak” vagy „botrányosnak” beharangozott műsorok többségéhez hasonlóan ezekről a műsorokról is hamar kiderült, hogy aprócska eltérésekkel voltaképp ők is csak a jól bevált paneleket variálják.

Nem volna méltányos az ötlettelen kreatívok számlájára írnunk, hogy a tévéből hiányzik az eredetiség. A végtermék alapján igazából alig megítélhető, hogy tetszőleges tévéműsor mögött mi volt az alapötlet – vagy talán helyesebb azt mondani, hogy a kreatívok ritkán kapnak bizonyítási lehetőséget. Hiába feltételezik magától értetődően a popkultúra ítészei, hogy szegény Közönség a szíve mélyén „újdonságokra vágyik”, minden jel arra utal, hogy igazából mindig ugyanazt akarja, ám a szíve mélyén sejti, hogy újdonságokra kellene vágynia. Ezért ül áhítat és fanyalgás furcsa keveréke annyi nézői arcon.

És ezért lesz a néző furcsamód cinkos is a tévé állítólagos „úttörő műsoraiban”: Joe Briefcase-nek igenis szüksége van a „vadonatújra” meg a „botrányosra”, hogy megnyugtassa a lelkiismeretét, miközben továbbra is megkapja a tévétől azt, amit trenírozásunk folytán mindannyian elvárunk tőle: valami sajátosan amerikai, mélységesen felszínes, örökérvényű, mégis rövid lejáratú megerősítést.

Az elmúlt évtizedben 

a tévé hatványozottan ebből a Közönségben élő feszültségből élt, amely aközött képződött, amire valóban vágyunk, és amiről azt hisszük, hogy vágynunk kellene.

Ahogy önironikusan magához csábít mint tabudöntés, határsértés, vagy a felszabadító érzéssel, amikor „végre beadod a derekad” (ezek sem idegenek az addiktív ciklusoktól), nos, ez volna az egyik lelemény, amellyel hat órás, jó szoros fogást talált a generációmon. A másik a posztmodern irónia. Az Alf szindikált bostoni premierjének előzetesében szereplő kövér, cinikus, bámulatosan züllött bábfigura (hajszálra olyan, mint Snoopy, Garfield, Bart Simpson, Butt-Head) arra biztat, hogy „kajálj jókat és tévézz.” Az ajánlatával ironikusan engedélyezi, hogy azt csináljam, ami a legjobban megy, ha megborulok vagy bűntudatom van: vegyek fel egyfajta belső magzatpózt, a megnyugvás, a menekvés, a megerősítés passzív befogadói pozitúráját, és szépen maradjak is úgy. A ciklus önmagát táplálja.

Bűnös fikciók

De megint ott vagyunk, hogy a ciklus alapkonfliktusában sincsen semmi új. Az, hogy folyton összeütközésbe kerül, mire vágyunk valójában és mire kéne vágynunk, legalább Platón szekeréig vagy a tékozló fiú hazatéréséig visszavezethető. De abban, ahogy szórakoztatási céllal kihasználják és működtetik a konfliktust, a televizuális kultúra csakugyan újat hozott. Az összes amerikai művészetre nézve komoly következményekkel járt, hogy a nézéskultúrát fokozatosan belefűzték az élvezet-bűntudat-megerősítés ciklusába, és bár e folyamatnak az Andy Warhol utáni pop arttal vagy Elvis utáni rockzenével való párhuzamossága a legszembeszökőbb, 

a legérdekesebb kölcsönhatás mégis a tévé és az amerikai irodalom közt zajlott.

A posztmodern irodalom egyik legfeltűnőbb vonása, hogy az irányzat stratégiai megfontolásokból még legmívesebb magasművészeti alkotásaiban is      előszeretettel élt popkulturális – márkanevekre, hírességekre, tévéműsorokra tett – utalásokkal. Gondolj kábé bármire az elmúlt huszonöt év amerikai avantgárd prózájából, mondjuk Slothrop Slippery Elm márkájú szopogatós cukorka-kattanására és bizarr találkozására a színész Mickey Rooney-val a Súlyszivárványban, vagy arra, ahogy a „Te” nevű „szereplő” fetisizálni kezdi a COMA BABY című New York Post-cikket Jay McInerney Fények, nagyvárosában, vagy akár Don DeLillo popérzékeny karaktereire, akik olyanokat mondanak egymásnak, hogy „Elvis betartotta a szerződést. Kicsapongás, szétesés, önpusztítás, elhülyülés, felpuffadás, módszeres agykárosítás önkezűleg.” A pop apoteózisa a háború utáni művészetben annak a jele, hogy új frigy köttetett a magasművészet és a tömegkultúra között. Ismétlem, a posztmodern nem azért bizonyult művészileg járható útnak, mert felfedezett bármi újdonságot magáról a művészetről, hanem mert felfedezte a kommersz tömegkultúra újdonsült jelentőségét. 

Az amerikaiakat minden jel szerint már nem annyira a közös értékek, inkább a közös képek egyesítették:

az köt össze minket, aminek mindannyian a szemtanúi vagyunk. Ezt a változást soha senki sem tartotta előnyösnek. Ettől még a popkulturális utalások nemcsak azért bizonyultak hatásos metaforáknak az amerikai irodalomban, mert mindnyájunkat folyamatosan tömeggyártott képekkel bombáznak, hanem mert igazság szerint mindannyian bűnös élvezetet lelünk a bombázásban. Egyszerűen fogalmazva, a popkulturális utalások azért működnek prímán a kortárs prózában, mert (1) mindannyian értjük az ilyen utalásokat, (2) kicsit mindannyiunkat zavar, hogy miért is értjük az összeset.

Az ún. tömegkultúra képeinek teljesen más a funkciójuk a posztmodern és a kortárs prózában, mint a posztmodern művészeti elődeinél, mondjuk Joyce „mocskos realizmusában” vagy az olyan ősdadaista gesztusokban, mint Duchamp piszoárszobra. Duchamp a létező legközönségesebb használati tárgyat tisztán elméleti céllal állította ki, deklarálandó, hogy „a múzeum: mauzóleum, a mauzóleum: Men’s Room [férfivécé]”, és így tovább. Ezt nevezi Octavio Paz „metairóniának”, amely azt hivatott módszeresen leleplezni, hogy az emelkedett/művészi és az alantas/közönséges pólusai szerint elrendezett kategóriák valójában annyira egymásra utaltak, hogy külön-külön nincs is semmi értelmük. De a kortárs szépirodalomban a tömegművészet alacsony regisztereire tett utalások többnyire kevésbé elvont célokat szolgálnak. Itt arra való az ilyesmi, hogy a szöveg (1) nyeglének és ironikusnak hasson; (2) hozzon zavarba, ezáltal „kommentálja” az amerikai kultúra sekélyességét; legfőképp pedig, pláne manapság, (3) szimplán legyen valósághű.

Pynchon és DeLillo megelőzték a korukat. Manapság az, hogy a popkulturális képek lényegében mimetikus eszközök, az egyik olyan hozzáállásbeli különbség, amely a legtöbb negyven év alatti amerikai fikcióírót megkülönbözteti a minket megelőző, minket recenzáló, az egyetemi alaptantervünket összeállító generációtól. Ez a realizmusfelfogások közti generációs szakadék megint csak a tévé függvénye. Az 1950 utáni évjárat volt az első, amelyik már együtt élt a tévével, nem pusztán nézte. Eleink többsége valahogy úgy van a készülékkel, ahogy a flapper lányok voltak a húszas években az automobillal: először érdekesnek találták, aztán élvezetesnek, aztán iszonyú ellenállhatatlannak. A fiatalabb írók szemében a tévé ugyanúgy szerves része a valóságnak, mint a Toyoták meg a forgalmi dugók. El se tudjunk nélküle képzelni az életünket. Abban semmi különbség köztünk és a szüleink között, hogy a tévé közvetíti és alapjaiban meghatározza a kortárs valóságunkat. Abban különbözünk, hogy nekünk már emlékünk sincs egy olyan világról, amelyet ne határozna      meg az elektromosság. Ezért érthetőek és tévesztenek mégis célt az idősebb fikcióírók a „Brat Pack”-generációt illető malíciózus megjegyzései, melyek szerint nem vagyunk kellőképp kritikusak a tömegkultúrával. Tényleg elég lehangoló, hogy David Leavitt novellái annyival elintézik a szereplők jellemzését, hogy milyen márkanév szerepel a pólójukon. De a helyzet az, hogy Leavitt fiatal diplomás olvasóközönségét az a generáció alkotja, amelynek jól a fejébe verték, hogy az ember egyenlő azzal, amit fogyaszt, szóval nekik Leavitt jellemzései teljesen megteszik. 1950 után, elválaszthatatlanul a tévé asszociációs mezőjétől, a márkahűség valóban a jellem szinekdochéja; ez tény.

Azok az amerikai írók, akiknek a tévékorszak előtt formálódtak a törzsdúcaik, nincsenek oda Duchamp-ért vagy Pazért, és delillói jóstehetséggel sincsenek megáldva, a popkulturális ikonok mimetikus használatát jó esetben idegesítő tikknek, rosszban aggasztó ízléstelenségnek tekintik, ami csorbítja a próza komolyságát, minthogy időhöz köti, ezáltal lerángatja a platóni örökkévalóságból, ahová szerintük tartozik. Egyetemistaként egyszer átestem egy workshopon, ahol egy szürke eminenciás  arról győzködött minket, hogy a valamirevaló elbeszélések vagy regények „nem tartalmazhatnak semmi olyasmit, ami felett eljárhat az idő”, ti. „a komoly irodalom időtlen.” Amikor szóvá tettük, hogy az ő regényszereplői is villanyfűtésű szobákban élnek, autóval járnak, nem angolszászul, hanem háború utáni angolul beszélnek, és a kontinensvándorlások nyomán lakóhelyük, Észak-Amerika is rég levált Afrikáról, türelmetlenül helyesbített, hogy azokra az explicit hivatkozásokra gondolt, amelyek „a súlytalan mához” kötik a szöveget. Amikor afelől érdeklődtünk, pontosan miféle hivatkozások idézik meg ezt a súlytalan mát, azt felelte, „természetesen a tömeg- és populáris médiára való divatos utalgatás.” Itt, ezen a ponton fulladt le végleg a transzgenerációs diskurzus. Értetlenül meredtünk rá. Vakartuk a fejünk. Nem értettük. A fószer és diákjai egyszerűen másképp képzelték el a „komolyságot”: 

az ő automobilizált Időtlen világa és a mi MTV-sünk homlokegyenest különböztek.

Ha követed a fősodratú irodalmi sajtót, te is biztos belefutottál az előbbihez hasonló, generációk közti összecsapásokba. A helyzet az, hogy a prózatermelés néhány fontos aspektusa másképp működik a fiatal íróknál. És főleg a tévé körül örvénylik a fluxus. Hisz a fiatal írók nem csupán Művészek, akik igyekeznek kipuhatolni az olvasó, Stanley Cavell kifejezésével, „gyönyörködési hajlandóságának” nemesebb régióit; mi magunk is öntudatos részét képezzük a Nagy Amerikai Közönségnek, rajtunk is kitapinthatók esztétikai erogén zónák; minket is alaposan megjelölt és kondicionált a tévé. Úgyhogy hiába panaszkodik az irodalmi establishment, hogy mondjuk a fiatal írók képtelenek megírni egy épkézláb párbeszédet, hogy úgy tűnik, „ólmos” a fülük. Ha ólmos is, az van, hogy a fiatal amerikaiak tapasztalata szerint az egy légtérben tartózkodó emberek nem nagyon szólnak közvetlenül egymáshoz. Az ismerőseim többnyire inkább azt csinálják, hogy leülnek egymás mellé, egy irányba fordulnak, nézik ugyanazt a dolgot, aztán reklámhosszúságú beszélgetéseket folytatnak olyan kérdésekről, amilyeneket karambolok rövidlátó szemtanúi intézhetnek egymáshoz: „Láttaaaad?” Ha meg a „realizmus” érdemeiről beszélünk, a mélyebb beszélgetések ritkasága a fiatal irodalomban talán nem csak a mi generációnkat tükrözi hűen – úgy értem, napi hat óra mellett, történjen fiatalok vagy öregek átlagos háztartásában, konkrétan mennyit beszélgethetnek? Most komolyan. És akkor kinek az esztétikája felett „járt el az idő”?

Irodalomtörténetileg fontos rögzíteni a könnyűzenei/tévés utalások és a tévés eszközhasználat közti különbséget. Utóbbi mindig is megvolt a prózában. Voltaire például a Candide-ban olyan biszenzuális iróniával él, hogy Ed Rabelnek is becsületére válna, amikor háborús mészárlások, pogromok és a tomboló gonoszság közepette Candide és Pangloss mosolyogva jár-kel és azt mondogatja, „a legjobb, a legjobb, a lehetséges világok legjobbika.” Már a tudatfolyamot feltaláló  modernizmus szülőatyjai is a magánszférasértés és a tiltott tartalmak utáni kémkedés hasonló illúzióit állították elő a maguk roppant szubtilis módján, mint amiket a tévé is kiaknáz. Balzacról meg ne is beszéljünk.

Az irodalmat ért populáris behatás először a háború utáni atomizálódott Amerikában vált többé puszta technikánál.

Akkoriban, amikor a tévé először felsírt és levegő után kapkodott, az amerikai tömeg- vagy populáris kultúra annyiban kezdett magasművészet-kompatibilissé válni, amennyiben jelképek és mítoszok lelőhelyeként funkcionált. Ennek a popkulturális utalásokban tobzódó irányzatnak az episzkopátusa poszt- nabokoviánus feketehumoristákból, metafikcionistákból, válogatott frankofónokból és latinistákból tevődött össze, akiket csak később vettek a „posztmodern” kalap alá. A feketehumoristák nagy tudást mozgató, fanyar hangvételű fikciójával új írónemzedék jelent meg, melynek tagjai mintegy az előörs előörseként tekintettek magukra, és nem csupán megrögzött kozmopolita és poliglott volt mindannyiuk, de a technológia nyelvét is értették, több országrészben, hagyományban, elméletben is otthonosan mozogtak, annak a kultúrának az öntudatos állampolgáraként, mely a számára legfontosabb dolgokat a tömegmédián keresztül közölte magáról. Itt most főleg olyanokra gondoljunk, mint Gaddis (elsősorban a Recognitions és a J R), Barth (Az út vége és a Sot-Weed Factor), Pynchon (A 49-es tétel kiáltása). De a tendencia, hogy a popkultúrát az irodalom mitopoétikus kincsesbányájának kezdték tekinteni, hamar elterjedt, és kisvártatva átlépett az irányzatokon és a műnemeken is. Ha most szinte véletlenszerűen leveszek valamit a polcomról, a kezembe kerülhet James Cummontól a ’86-os Whole Truth, egy szesztina-ciklus, mely Stanley Gardner krimiíró Perry Mason nevű nyomozóját dekonstruálja; aztán Robert Coovertől a ’77-es Public Burning, ahol Eisenhower élő egyenesben baszogatja Nixont, és szintén Coovertől a ’68-as Political Fable, amelyben Dr. Seuss Kalapos Macskájának a címszereplője indul az elnöki posztért; vagy Max Apple-től a ’86-os Propheteers, egy regényterjedelmű fantáziafutam Walt Disney küszködéseiről. Hadd mutassak egy részletet      a költő Bill Knott ’74-es And Other Travelséből:

… a kezemben egy kilencfarkú macska, minden porcikája csupa Clearasil,
bepánikoltam, miután Dick Clark rászólt az operatőrre,
ne vegyen a műsor táncos részeinél,
mert túl rövid a szoknyám,

ami azért jó példa, mert bár ez a szakasz a versben is a semmiből jön, vagyis nincs kontextualizálva vagy helyzetbe rakva, azon az egyértelmű utaláson keresztül, melyet mindannyian azonnal értünk, lényegében önmagát telíti jelentéssel, hatásosan megidézve a Bandstanddel (Dick Clarke műsorával) a ritualizált hiúságot, a kamaszkori elveszettséget, a váratlanul előálló helyzetek kihívásait. Tökéletes popkép: egyszerre mellékes és univerzális, megnyugtató és felkavaró.

Idézzük fel, hogy a nézés gyakorlata és a nézés tudata természetszerűleg expanzív. A posztmodern irodalom következő nagyobb hullámának az volt a jellegzetessége, hogy átfordította a figyelmet a tévéképről mint az irodalmi allúzió kínálkozó célpontjáról a tévére és a metanézésre mint önmagukban elégséges témákra. Ez az irányzat már egy olyan amerikai kulturális állapotra adandó válaszban/kommentárban jelölte ki saját feladatát, mely mindinkább a nézés, az illúzió, a videókép körül forgott. A figyelem áthelyeződése először az akadémiai költészetben vált feltűnővé. Vegyük például Stephen Dobyns Arrested Saturday Nightját ’80-ból:

"A következő történt: Peg és Bob áthívták Jacket és Roxanne-t tévézni, és nézték a képernyőn Peget és Bobot, Jacket és Roxanne-t, akik önmagukat nézték, amint magukat nézik egyre kisebb és kisebb képernyőkön…"

vagy a ’83-as Crash Course-t Knott-tól:

"A mellkasomra szíjazok egy tévéképernyőt, hogy aki szembejön az utcán, láthassa magát, és megfelelően reagálhasson."

De az amerikai prózafordulat igazi prófétája a már említett DeLillo, a sokáig alulértékelt konceptualista regényíró, aki a szignált és a képet tette meg központi toposzává, ahogy Barth és Pynchon egy évtizeddel korábban a paralízist és a paranoiát öntötte irodalmi formába. A ’85-ös Fehér zaj a szárnyukat bontogató prózaírók számára úgy hangzott, mint egyfajta televizuális kürtjel.

Az ilyen jelenetecskék különösen fontosnak tűntek:

"Pár nappal később Murray az Amerika legtöbbet fotózott pajtája nevű látnivaló felől érdeklődött. Harmincöt kilométert autóztunk vidékre. Farmington. Rétek, almáskertek. A lankás tájat fehér kerítések szabdalták. Hamar felbukkantak az első táblák. AMERIKA LEGTÖBBET FOTÓZOTT PAJTÁJA. Ötöt számoltunk meg a helyszínig. (...) Egy marhacsapás mentén felsétáltunk a kissé megemelt kilátó- és fotóponthoz. Mindenkinél volt kamera; egyeseknél állvány, teleobjektív és szűrőkészlet is. Egy bódéból képeslapokat és diákat árult egy férfi, a pajtát mutatták, a kilátóról fotózva. Egy facsoport mellett ácsorogtunk, néztük a fotózókat. Murray hosszan hallgatott, néha körmölt valamit egy noteszbe.

– Senki sem látja a pajtát – mondta végül.

Hosszú csend.

– Miután láttad a pajtát jelző táblákat, lehetetlen látni a pajtát.

Megint elhallgatott. Kamerával felszerelt emberek levonultak a kilátóról, újak léptek a helyükre.

– Nem azért vagyunk itt, hogy rögzítsük a látványt. Azért vagyunk itt, hogy tápláljuk. Érzed, Jack? Gyűlnek a névtelen energiák.

Elnyúlt a csend. A férfi a bódéban eladott pár képeslapot és diát.

– Az ittlét egyfajta spirituális behódolás. Csak azt látjuk, amit a többiek néznek. Az a sokezer ember, aki előttünk járt itt, és azok, akik majd idejönnek. Elfogadtuk, hogy egy kollektív percepció részei legyünk. Szó szerint ez színesíti a látomásunk. Bizonyos értelemben vallási élmény, mint a turizmus általában.

Újabb csend következett.

– A fotózást fotózzák – mondta.”

Nemcsak azért idézem ilyen hosszan, mert túl jó ahhoz, hogy meghúzzam, hanem azért is, hogy felhívjam a figyelmed két idevágó pontra. Az egyik a fenti Dobyns-részletre hajazó üzenet a látás metasztatikus terjedéséről. Nem csupán annyi a jelenet, hogy emberek néznek egy pajtát, ami kizárólag arról híres, hogy sokan nézik, hanem a popkultúra-kutató Murray is nézi az embereket, amint a pajtát nézik, és barátja, Jack is nézi Murray-t, amint az embereket nézi, akik a pajtát nézik, és persze mi, olvasók is nézzük Jacket, a narrátort, amint Murray-t nézi, és így tovább. Ha elhagyod az olvasót és megfordítod a képletet, a pajtáról készült felvételek és a pajtanézés oldalán is hasonló regresszus lesz a végeredmény.

Ám ennél is fontosabb a jelenetet működtető összetett irónia. Már maga a helyzet is nyilvánvalóan abszurd és röhejes. De a szöveg paródiájának az elsődleges célpontja nem más, mint a bámészkodáson felülemelkedni igyekvő Murray, aki abból a célból fürkész és elemez, hogy megfejtse, hogyan és miért adjuk át magunkat olyan tömegképek kollektív látomásának, amelyek pusztán azért válhattak tömegképekké, mert történetesen őket pécézték ki a kollektív látomás tárgyainak. Az elbeszélő Murray fecsegésére válaszoló „hosszú csendjei” roppant beszédesek. De ne vegyük őket a fotóra éhes birkatömeg iránti rokonszenv megnyilvánulásának. Attól még, hogy „tudományos” bírájuk nevetséges, ez a szerencsétlen Joe Briefcase-tömeg nem kevésbé az. A narrátor hangneme végig szenvtelenül gúnyos, rezzenéstelen arca az irónia sajátja; Jack egy szót sem szól, miközben Murray hozzá beszél – hiszen ha megszólalna, elbeszélőként (kívülálló, transzcendens megfigyelői és lejegyzői pozícióját hátrahagyva) ő is bevonódna a bohózatba, vagyis önmagát is nevetségessé tenné. Hallgatásával Jack, DeLillo alteregója, sokatmondóan diagnosztizálja a kórt, mely Murray-t, a pajta nézőit, az olvasókat és őt magát egyaránt gyötri.

Állítok is valamit

Szeretnélek meggyőzni, hogy az irónia, a pókerarcú hallgatás és a kifigurázástól való félelem egytől egyig jellegzetes vonása a kortárs amerikai kultúra mindazon szegletének (beleértve a progresszív fikciót is), ami bármiféle értelmezhető kapcsolatba került a televízióval, mely lidérces markában tartja a korosztályomat. Amellett fogok érvelni, hogy 

az irónia és a gúny vicces és hatásos, ugyanakkor jókora kétségbeesést és megtorpanást okozott az amerikai kultúrában,

illetve hogy valamennyi reménybeli fikcióíró elé különösen súlyos nehézségeket  gördít.

Két nagy hipotézisem van; az egyik, hogy a közelmúltban megjelent a poptudatos posztmodern irodalom újabb sajátos – főleg fiatal amerikaiak által gyakorolt – alműfaja, és jelentékeny kísérletet tett a látszatokról szóló és a látszatokért élő világ transzfigurációjára; a másik, hogy a televizuális kultúra szövevényes utakon odáig fejlődött, hogy szemlátomást semmilyen jellegű transzfigurációs támadás nem ejthet rajta sebet. Más szóval, a tévé már képes lecsapni minden olyan kísérletre (egyúttal semlegesíteni őket), amely annak a passzív rossz közérzetnek és cinikus hozzáállásnak a megváltoztatására vagy akár csak a kizökkentésére irányul, melyet mintegy megkövetel a Közönségétől annak érdekében, hogy anyagilag és pszichésen is mindenkinek megérje a napi nagydózisú fogyasztás.                                                                           

Képfikció [Image-Fiction]

Konkrétan arra a fikciós alműfajra gondolok, amelyet egyes folyóirat-szerkesztők poszt-posztmodernnek, némely kritikusok pedig hiperrealizmusnak kereszteltek el. Pár fiatalabb olvasó- és íróismerősöm képfikciónak [Image-Fiction] nevezi. A képfikció lényegében az irodalom és a pop közt a hatvanas évek posztmodernjében kivirágzott viszony legfrissebb hajtása. Ha a popképeket a posztmodern egyházatyák érvényes referenseknek és szimbólumoknak tekintették, a hetvenes években és a nyolcvanasok elején pedig a tömegkultúra bizonyos elemeinek a használata fokozatosan átment az idézésükbe – tehát

néhány szerző mintegy előörsként elkezdte a popkultúrát és a tévézést önmagában is megálló témaként kezelni

 –, akkor az új irányzat, a kép fikciója [Fiction of Image], már önálló világként veszi birtokba a popkultúra közkézen forgó tünékeny mítoszait, olyan világként, ahol fikciós történetek mesélhetők „igazi”, ám popkulturálisan közvetített karakterekről. Imagista eljárásokkal már DeLillo is kísérletezett a Great Jones Streetben, Coover a Burningben, sőt Max Apple is, aki egy 1970-es novellájában, az Oranging in Americában lelki élettel ruházta fel Howard Johnsont – a szállodaláncot.

Azonban – a közszereplők elképzelt magánéletének kiteregetésével járó jogi vonatkozásokat illető kiadói pánik ellenére – már a nyolcvanas évek végén vészes túltermés kezdett mutatkozni az ilyen betekintés-a-képernyők-mögé jellegű szövegekből, pedig a szerzőik nem szerveződtek irányzattá, sőt, talán nem is tudtak egymásról. Az olyan művek, mint Apple-től a Propheteers, Jay Cantortól a Krazy Kat, Coovertől az A Night at the Movies, or You Must Remember This, William Vollmanntól a You Bright and Risen Angels, Stephen Dixontól a Movies: Seventeen Stories, és DeLillo fikciós lenyomata Lee Harvey Oswaldról A mérleg jegyében – ezek mind jellegzetes ’85 utáni esetek. (És figyeld meg, hogy a nyolcvanas évek másik meghatározó médiumában a művészkedő Zelig, a Kairó bíbor rózsája és a Szex, hazugság, videó, meg a kisköltségvetésű Agyfürkészők, a Videodrome és a Sokkoló is hasonlóképp átjárhatónak mutatta a tömegszórakoztatás képernyőit.)

Ám a képfikciós szcéna csak az elmúlt években pörgött fel igazán. A. M. Holmes Safety of Objectse (1990) egy Barbie-baba és egy kisfiú viharos szerelméről szól. Vollmann a Rainbow Storiesban (1989) Sony-készülékekről ír heideggeriánus példázatokat. Michael Martone Fort Wayne Is Seventh on Hitler’s List-je (1990) feszes novellafüzér a popkultúra közép-nyugati nagyjairól (James Dean, a Kentucky Fried Chicken Sanders ezredese, John Dillinger), elsődlegesen azzal a szándékkal, hogy, mint a képfikció jogi kihívásait taglaló előszóban kifejti, „újra meg újra rákérdezze[n], hírességek esetében lehet-e határt húzni tény és fikció között.”[11] (19) És Mark Leyner egyetemi körökben bombasikert aratott művében, a My Cousin, My Gastroenterologistban (1990), amely nem is annyira regény, inkább, mint a fülszöveg írja, „a legjobb drog, amit valaha próbáltál, prózában”, már van minden, a Carefree tampon csomagolásának a színén való elmélkedéstől Nagymókuson, a „kölyökműsor-vezető és kungfu harcoson” át „röntgenszemmel mutatott azonnali NFL-visszajátszásokig: kéklő űrben összecsapó csontvázakat látsz, 75 ezer üvöltő koponyától körülvéve.”

Mindenekelőtt arra szeretném felhívni a figyelmed, hogy 

ezt az új alműfajt nemcsak sajátos neo-posztmodern eljárások jellemzik, de erős társadalmi töltettel is bír.

A kép fikciója [Fiction of Image] nem csupán használja vagy idézi a televíziós kultúrát, hanem ténylegesen reagál rá, azaz megpróbál valamiképp elszámolni a kortárs helyzettel, amikor az amerikaiak döntő többsége nem a nyomtatott sajtóból, hanem a tévéből jut hírekhez, és többen nézik estéről estére a Szerencsekereket, mint a három nagy hálózat legfőbb hírműsorát [az ABC World News Tonightot, a CBS Newst és az NBC Nightly Newst] összesen.

És kérlek vedd észre azt is, hogy a képfikció [Image-Fiction] korántsem a legtrendibb avantgárd újdonság; hisz már-már atavisztikus. A nagyrealizmus ősrégi technikáit alkalmazza a kilencvenes évek világára, ahol az összes alapvető határt szétzilálta az elektromos jel. A realizmus egyik fő feladata egykor abban állt, hogy megkönnyítse az átkelést a határokon, hogy segítsen az olvasónak kitörni énje és lakóhelye falai közül, hogy sosem- (álmunkban sem) látott embereket, kultúrákat, létezésmódokat állítson elénk.

A realizmus megismertetett az idegennel. Ma, amikor evőpálcikával esszük a Tex-Mexet, a háttérben reggae megy, közben a berlini fal leomlását mutatják szovjet műholdas közvetítésben – vagyis amikor majdnem minden baromi ismerősnek tűnik –, aligha meglepő, hogy a legambiciózusabb kortárs realista fikció nagyrészt azon ügyködik, hogy elidegenítse az ismerőst. Amikor ilyesmire vállalkozik, amikor fiktív betekintést kér a lencsék, képernyők, szalagcímek mögé, és újraképzeli, voltaképp milyen lehet az emberi élet odaát, minden illúzión, közvetítésen, demográfián, marketingen, képmáson és látszaton túl, akkor a képfikció paradox módon azt próbálja leképezni, amit három teljes dimenzióban „valóságnak” veszünk, annak érdekében, hogy ellentmondásmentes, kerek világot építsen a lapos képek szétágazó folyamából.

Ez a jó hír.

A rossz az, hogy a képfikció szinte sosem képes végigvinni saját programját. Ehelyett többnyire lebutul valami poénosnak szánt, felületes betekintéssé a televizuális felület színfalai mögé, amelyen amúgy is mindenki folyton poénkodik, és ahova az Entertainment Tonighton meg a Remote Controlon keresztül mindnyájan eleve bejáratosak vagyunk.

Az újsütetű képfikció azért nem nyújthat minden erőfeszítés ellenére sem valódi kiutat a tévé passzív-addiktív lelki ökonómiájából, mert a képfikciós írók zöme ugyanazzal az ironikus-önreflektált hangvétellel dolgozza fel saját anyagát, mint amit elődeik, a beatnemzedék és a posztmodern irodalmi lázadói fordítottak látványos sikerrel saját világuk és kontextusuk ellen.

Annak pedig, hogy miért nincs az új képfikcionalisták segítségére a könnyed posztmodern attitűd abban, hogy transzfigurálják a tévét, szimplán annyi az oka, hogy a tévé beelőzte őket. A helyzet az, hogy a tévé már legalább tíz éve ugyanazt a cinikus posztmodern esztétikát szívja magába, homogenizálja és adja vissza tüneményesen, mint ami a popkulturális, habkönnyű, tömegpiacosított narratívák legjobb ellenszerének tűnt egykor. Dermesztően lenyűgöző lesz látnunk, hogy csinálta.

De előbb rövid megszakítás, a paranoiát megelőzendő. Amikor azt mondom, hogy a képfikció szándéka szerint „kiutat” mutatna, megintcsak nem szeretném azt sugallni, hogy a tévé eredendően ördögi, a lelkedre pályázik vagy tömeges agymosást hajt végre. Most is csak a Közönség kondicionálására utalok, amely a magas napi bevitelből természetszerűleg következik, és olyan kifinomult, hogy szinte csak közvetetten, konkrét példákon érhető tetten. Szóval ha még mindig fenntartod, hogy az olyan kifejezések, mint a „kondicionálás” vagy a „rászoktatás”, túlzóak vagy hisztériakeltők, szeretnélek arra kérni, hogy egy pillanatra gondolj bele a szépség példaértékű kérdésébe. A képernyőre kerülő emberek nem kis részben azért tudják állni a megatekintetet, mert a köznapi halandó léptékével mérve elképesztően szépek. Gyanítom, hogy a tévés konvenciók többségéhez hasonlóan emögött sem áll sötétebb szándék, mint a lehető legszélesebb Közönség megnyerése – egy szép ember többnyire megnyerőbb, mint egy nem szép. De ha a televízióról beszélünk, akkor egyrészt az óriási nézőszám, másrészt a képek és a leskelődők közti hangtalan lelki érintkezés kombinációja beindít egy körkörös ciklust, amely egyszerre növeli a szép emberek vonzerejét és rombolja a Közönség bármilyen tekintettel szembeni biztonságérzetét. Mivel az emberi lények úgy fogadnak be történeteket, ahogy, többnyire azokkal a karakterekkel azonosulunk, akiket megnyerőnek találunk. Magunkat szeretnénk látni bennük. Ám minden ilyen jellegű identifikációs viszonnyal együtt jár saját fordítottja: a képernyőn látott embereket is szeretnénk felfedezni önmagunkban. Így aztán ha mindenki, akivel napi hat órában azonosulni próbálunk, szép, óhatatlanul számunkra is egyre fontosabb lesz, hogy szépek legyünk, hogy szépnek lássanak bennünket. Miután a szépség mindannyiunk számára elsődlegessé válik, a tévében mutatott szép emberek még vonzóbbnak fognak tűnni, és így tovább; a folyamat körkörössége pedig magától értetődően jót tesz a nézettségnek.

Nem tesz viszont olyan jót nekünk, civileknek, akik túlnyomórészt tartunk otthon tükröt, és közel sem vagyunk olyan szépek, mint a tévéképek, amelyekkel azonosulni igyekszünk. És ez nem csupán személyes szinten kelt némi szorongást, hanem országosan is, miután mindenki napi hatórás dózisokat fogyaszt, szép emberekkel azonosul és egyre többre becsüli a szépséget. A szépségünk feletti magánjellegű aggodalom ténylegesen országos jelenséggé vált, és a következményei is országosak. Az egész Egyesült Államok máshogy kezd viszonyulni ahhoz, amit megbecsül vagy amitől fél. A fogyókúrás reklámok, wellness- és fitnesz klubok, szépségszalonok, plasztikai műtétek és kozmetikai beavatkozások robbanásszerű megszaporodása, nem is beszélve az anorexiáról, a bulimiáról, a fiúk körében a szteroidokról, a lányok körében meg arról, hogy savat öntenek egymásra, ha egyikük frizurája jobban hasonlít Farrah Fawcettére… mindez tényleg független lenne egymástól? És attól, hogy a televizuális kultúra folyamatosan a szépség dicséretét zengi?               

Attól még nem vagy paranoiás vagy hisztériakeltő, ha elismered, hogy az irdatlan adagokban fogyasztott televízió gyökeresen átformálta mindannyiunk értékrendjét és önképét, és hogy a televizuális kondicionálás igenis befolyásolja az önmagunkhoz, a tükrünkhöz, a szeretteinkhez, a valódi emberek és valódi tekintetek világához fűződő viszonyaink lelki háztartását. Senki sem állítja, hogy a nézés és látszás körül forgó kultúránkat végzetesen megrontották a szépséggel és a fittséggel kapcsolatos irreális elvárások. Ám a tévétréning további mellékhatásai jóval vadabbak és súlyosabbak, semhogy bármely könnyelmű fikcióíró komolyan merné venni őket.

(Folytatása következik!)

*

A fordító megjegyzései

Amikor arról beszél, hogy a képfikciót „főleg fiatal amerikaiak” gyakorolják, Wallace elhallgatja, hogy az „amerikai” itt (is, mint az 1990-es évekig többnyire) a „fehér-középosztálybeli” szinonimája, vagy inkább fedőneve. (Lásd a felsorolt tucatnyi írót és filmrendezőt. Nem mellesleg nőnemű is csak egy szerepel köztük.) Ezt nem annyira elmarasztalóan jegyzem meg, inkább irodalomszociológiai és művelődéstörténeti szempontból tartom érdekesnek: ugyanis talán megkockáztatható, hogy az itt körvonalazott (és az esszé negyedik részében bírált) „irányzat”, vagyis a Wallace által összeválogatott szerzőgárda (köztük ő is) a közelmúlt amerikai irodalmából az utolsó, amely nem identitáspolitikai céllal jelölte ki maga számára az irodalmi funkciót – magától értetődően azért (sem), mert ők diktálták, akár öntudatlanul, a normát. Az, hogy a republikánus-demokrata kultúrharc vagy az irodalomra nehezedő osztály-, vallási- vagy etnikai kérdések jelen esszében egyáltalán nem merülnek fel, érzésem szerint szintén inkább kilencvenes évekbeli (felénk is ismerős) kortünetnek tekintendő, mint Wallace hibájának.

Ami az Image-Fiction terminológiáját illeti: Wallace az egész esszében meghatározás nélkül és kissé következetlenül használja a terminust, ezt az egyéni leleményét, amellyel pályája későbbi szakaszában maga sem kezdett semmit (nemcsak abban az esszékötetben, ahol jelen írás is megjelent, nem szerepel többé, hanem a későbbi írásokban sem), és az amerikai irodalomtörténeti tudatba sem sikerült beültetnie. A legfurcsább az Imagist kifejezés használata, amelyet a bevett fordítás szerint „imagista”-ként adtam vissza, annak ellenére, hogy Wallace sem itt, sem másutt nem adta jelét, hogy ismerte volna az imagizmus Ezra Pound és Hilda Doolittle nevével fémjelzett angol-amerikai költészeti irányzatát; és nemcsak irodalomtörténeti szempontból furcsa, hanem azért is, mert poetológiai értelemben képekről (vagy trópusokról) az egész esszé nem ejt szót – ahogy a szimbólum, metafora, szinekdoché és a többi retorikai alapkifejezést sem William Empson-i vagy Paul de Man-i szigorúsággal van használatban (habár az ő műveiket Wallace nyilvánvalóan ismerte). Mindazonáltal meggyőzően lehet amellett érvelni, hogy első regényétől (The Broom of the System, 1987) kezdve a befejezetlen The Pale Kingig (2011, posztumusz) egyszerre írt a homályosan körvonalazott „képfikció” jegyében (korai novellája, a David Letterman műsorában játszódó „My Appearance” [kötetben: Girl with Curious Hair, 1988] az „irányzat” vagy „alműfaj” talán legjellegzetesebb képviselője) és annak ellenében; nem kis részben épp ez az ambivalencia volt prózájának a motorja.

A Brat Pack-kifejezés a ‘80-as évek népszerű gyerek- és kamaszszínészeire vonatkozik, akik tinivígjátékok és „coming-of-age” sztorik főszereplőjeként futottak be. Mifelénk talán a Nulladik óra (The Breakfast Club, 1985, r. John Hughes) szereplőgárdája a leghíresebb.

*

A szöveg eredeti címe és megjelenési helye: David Foster Wallace: „E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction.” Review of Contemporary Fiction, 13:2 (1993: Summer). A fordítás forrása: David Foster Wallace: A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. Back Bay Books, 1997, 21–83.

Copyright © David Foster Wallace, 1997.

Az esszé szerzőjéről
David Foster Wallace (1962-2008)

Amerikai író, esszéista. Legutóbbi kötete magyarul: Végtelen tréfa (Jelenkor, 2018)

A fordítóról
Sipos Balázs (1991)

Irodalmár, doktorandusz. Legutóbbi fordítása: David Foster Wallace: Végtelen tréfa (Jelenkor, 2018, Kemény Lilivel közösen)

Kapcsolódó
David Foster Wallace: E Unibus Pluram – Tévé és amerikai fikció (1.)
David Foster Wallace: Roger Federer mint vallási élmény
David Foster Wallace: E Unibus Pluram - Tévé és amerikai fikció (3.)
David Foster Wallace: E Unibus Pluram - Tévé és amerikai fikció (4.)